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Cueva de la Pileta (recreación de C.Peralto sobre plano original de Simeón Giménez Reyna).
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La zona que rodea la cueva fue originariamente formada por sedimentos formados bajo el lecho marino durante el periodo Jurásico. Las aguas del río Guadiaro modificarían la mayor parte de su estructura interna descubriéndose la entrada a causa de una grieta en la montaña producida por una falla.
Los humanos han habitado la cueva durante largos periodos de tiempo, la cronología de las pinturas rupestres encontradas nos indican un origen de hace aproximadamente 20.000 años.
La entrada a la cueva se realiza sin ningún tipo de luz artificial y los visitantes cuentan con una antorcha dada al comienzo del recorrido.
Para conocer más extensamente la Cueva, reproduzco íntegro el capítulo que a ella le dedica Francisco Peralto en su libro Málaga legendaria: 2-1 Edad de Piedra (Corona del Sur, 1995):
La ferocidad prehistórica reaparece entre los sabios antropólogos más cruel aún que en la Edad de Piedra... JOSÉ PIJOÁN
Sobre Benaoján verduras del Guadiaro, en dolinas formadas por las sierras jurásicas que circundan dominios de valles y ribazos.
Los viajeros que conocen caminos de memoria, vuelven a la cueva de La Pileta, llevando esta vez como factótum a don Simeón Giménez Reyna y los datos de sus libros arqueológicos. Periplo que significa una regresión a los misterios de aquellas edades. Apología de las pinturas rupestres de esta gruta.
La Pileta, producto de los milenios cuando las razas adámicas dominaban la oscuridad de bosques y collados, conserva en su interior una de las muestras más singulares del arte cuaternario del sur de Europa. Estación paleolítica. Templo reverencial de aquellos hombres uncidos a los enigmas que les incitaban desde el silencio de la nada.
En la cuarta glaciación (Würmiense), La Pileta fue ocupada, como demuestran ciertas pinturas correspondientes al Auriñaciense. Después, durante el Solutrense, se han registrado algunas de sus pinturas, sin demostrarse hallazgos de cosas mueble y sí del Magdaleniense, ya al final del cuarto período glaciar. Más tarde aparece aquí el Epipaleolítico, para volver a retornar la habitación humana durante la Edad del Bronce, época en la cual se abandona la gruta completamente, salvo la Cueva de las Vacas (una de las dos entradas naturales), cegada desde muy antiguo y la Cueva de las Grajas (segunda entrada natural a La Pileta), que permaneció medio tapada por la maleza hasta su descubrimiento.
Por esta entrada, penetró en 1905 su descubridor, don José Bullón Lobato, y se realizaron las primeras exploraciones a pesar de que su acceso es en extremo dificultoso, precisándose escalas y material de espeleología.
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| Primera entrada de la cueva (foto cedida por Club Montañero Ochomiles Suabia) |
Es obligado decir que todas estas representaciones parietales, eran conocidas desde hacía tiempo por el descubridor de la Pileta, señor Bullón Lobato.
En 1911 el coronel Verner dio a conocer al mundo la conclusión de su visita al publicar en The Saturday Review, el artículo Letters from Wilder Spain. A mysterious Cave. De esta forma, la existencia de la caverna llegó a conocimiento del profesor Obermaier y del abate Breuil, los cuales junto con el propio señor Vernet, monsieur Paul Wernert y el español don Juan Cabré Aguiló, (que por aquellas fechas había descubierto los abrigos rupestres de Albarracín), la visitaron y estudiaron al año siguiente, resultando de aquella exploración el trabajo La Pileta a Benaoján, publicada en París en 1912 por los citados señores Obermaier y Breuil.
Don Tomás Bullón García, hijo del descubridor de la caverna, dio en el mes de marzo de 1924 con la puerta actual «que yacía cegada desde tiempos primitivos, dando así un gran paso la comodidad del fácil acceso a la cueva», según escribe don José Antonio Bullón en su obra: La Cueva de La Pileta.
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| Entrada actual de la cueva (foto: F. Peralto). |
Ante el excepcional hallazgo, la Junta Superior de Excavaciones (Organismo dependiente del Ministerio de Instrucción Pública), ordenó a los profesores don José Pérez de Barradas y don Manuel Maura Salas, el estudio correspondiente, cuyos resultados se publicaron en 1936, bajo el título: Nuevos descubrimientos en la cueva de la Pileta, Benaoján (Málaga).
Declarada Monumento Nacional en 1924, La Pileta fue cada vez más conocida, admirada y estudiada, sobre todo a partir del descubrimiento de las Nuevas Galerías.
En 1934 se descubrieron los corredores que unen Las Grajas con la parte nueva, explorando don Tomás Bullón, la galerías contiguas a esta parte que más tarde se denominaron del S.E.U. debido a una visita que realizó este grupo de espeleólogos.
El 29 de setiembre de 1935, el propio don Tomás (que durante todos estos años fue labrando los escalones pétreos que sirven en la actualidad a los visitantes), exploró la Gran Sima, pozo de 72 metros de profundidad que se abre al final de la caverna. En el fondo halló un esqueleto humano y dos de animales. En los años cuarenta, se finalizó la exploración de La Pileta (lo que no quiere decir que estuviesen agotadas las posibilidades de descubrir nuevas galerías), con otro descenso al fondo de la Gran Sima, logrado por el teniente de escaladores señor Castro.
A partir de aquellos años el complejo quedó visitable al público, limitado a los salones de fácil acceso, siendo en 1993 cuando se incoa expediente para la delimitación de su zona arqueológica y su estatalización, pues actualmente es de propiedad particular, habiéndose provocado una intensa polémica en los medios de comunicación a este propósito, ya que se aduce que el Estado no sería capaz de atender y preservar la caverna, en las perfectas condiciones que sus actuales propietarios vienen logrando desde hace casi un siglo.
Mientras duró nuestra visita, bajo las interesantes y bien informadas explicaciones de don José Antonio Bullón, se nos ocurrió que las autoridades podrían articular un sistema que, a la vez que facilitara la preservación de los yacimientos arqueológicos, procurara a sus actuales o futuros propietarios (ante la imposibilidad «o injusticia como en este caso de La Pileta», de expropiar todos los bienes culturales y después conservarlos adecuadamente), un más que saneado negocio, al permitirles (y obligarles), la explotación cultural razonada del yacimiento de su propiedad.
Ciñéndonos a la Cueva de la Pileta que es el lugar donde hemos tenido esta idea, debemos decir que desde el momento que telefónicamente contactamos con sus propietarios, hasta el término de la visita (realizada para cotejar nuestros datos arqueológicos), todo fueron facilidades, amabilidad y generosidad. Lo contrario de lo que nos sucedió la única vez que solicitamos un permiso oficial para visitar un yacimiento.
Ocurrió con Singilia Barba. El propietario de esa ciudad romana, ¡casi nada!, parece que se ha limitado a poner un cartel de «prohibido el paso», en el camino que conduce de la carretera hasta el edificio del Cortijo. Imaginamos que ahí terminan su deseo, su responsabilidad y, posiblemente su capacidad de dominio, sobre la parte de finca que ocupan los diferentes restos existentes en ella.
Pero si el aficionado a la arqueología, el buscador de bellezas o, lo que es peor, el expoliador, se dirige al camino de Valsequillo y toma la primera senda a mano izquierda, a poco que camine, sin carteles de prohibición, sin guardas y sin cercas de ningún tipo, se encuentra en el centro de Singilia y allí, entre los sillares, las columnas, las solerías o las tumbas, puede hallar aquello que le ha impelido efectuar la visita con toda libertad de movimientos.
De ahí que creamos sinceramente que se debía permitir a los dueños de estos tesoros de nuestro pasado que los vallaran y adecuaran para que aquel ciudadano que lo deseara, pudiese visitarlo en los días y horas señalados de antemano, bajo las directrices de un guía, y previo pago de la entrada correspondiente que cubriera el mantenimiento de las instalaciones y abono de los jornales.
Creemos que si esta propuesta se pusiese en práctica, se daría cumplimiento a una demanda de la sociedad que en la actualidad debe satisfacer de forma incómoda (y a veces hasta ilegal), por sus propios medios. Si la idea se efectuara, los yacimientos estarían vigilados constantemente; en alguna medida se crearía riqueza y, por otro lado, los arqueólogos podrían seguir efectuando sus prospecciones, quizá mejor que en la actualidad.
Creemos que si esta propuesta se pusiese en práctica, se daría cumplimiento a una demanda de la sociedad que en la actualidad debe satisfacer de forma incómoda (y a veces hasta ilegal), por sus propios medios. Si la idea se efectuara, los yacimientos estarían vigilados constantemente; en alguna medida se crearía riqueza y, por otro lado, los arqueólogos podrían seguir efectuando sus prospecciones, quizá mejor que en la actualidad.
Creemos que el ejemplo que nos ofrece la familia Bullón, debería estudiarse, para crear en otros lugares empresas donde la cultura y el turismo controlado, ofrecieran satisfacción a los ciudadanos interesados que son muchos más de los que en principio podría estimarse.
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| Plano de la cueva de la pileta (fuente: wikipedia, autor: Falconaumani.) |
La primera sala o de Los Murciélagos, respetando las denominaciones que reproduce el señor Giménez Reyna en su plano de La Pileta. de 1951, da paso, conforme se avanza en las galerías talladas por las aguas, al mundo asombroso del sueño geológico y al del ingenio humano. Se tiene la impresión de estar viviendo en regresión al pasado, presenciando milagrosamente la actividad sacra que indujo a sus moradores a testimoniar en las paredes sus creencias. El tremendo oso de las cavernas hubo de ser desalojado de la Pileta, para convertir el antro, entre los chillidos de los murciélagos de sus salas exteriores, en templo para efectuar en él las liturgias y sacrificios mágicos de aquellas sociedades. De esta forma, en la Gran Nave Central, entre las estalactitas y estalagmitas de su antecámara, aparecen sierpes en rojo con lazadas y trazos rectos muy difuminados, cuya interpretación puede estar en los ritos de ofuscación o adivinatorios llevados a cabo por los brujos, sobre las vísceras de los animales recién sacrificados, según muestran las grutas de Pindal o Altamira. Esta técnica augural, la encontramos en el templo Babilónico de E-Sagila, lugar a donde iban los peregrinos para obtener remedio a sus enfermedades y desgracias. En aquella nación los sacerdotes poseían manuales completos de adivinación y hasta se ha conservado un hígado de bronce indicando aquellas partes en las que se detectaban las señales propicias o contrarias.
En el propio Salón, pinturas parietales: caballo en rojo y negro; grupo de la cabrita; la vaca y signos, con el alce a la carrera, precedido por un reno o ciervo y un gran pez de más de dos metros de longitud, plasmados al parecer, sobre garabatos anteriores. Antes de Las Termópilas, caballo en amarillo y, en el camarín del Santuario, destacando la maestría del incógnito pintor de hace miles de años, yegua preñada con signos rojos en el cuerpo; la vaca; el caballo con rayas grabadas; la cabra estilizada mirando hacia un cielo imposible, y signos, en los que algunos han querido ver trampas para el ganado; además de la figura humana, reproducida en pintura negra de época más tardía, en necesaria sensibilidad musical que lleva a pensar en las razones que hicieron posibles la mutación en el orden de las ideas y costumbres, intentando sondear un abismo de misterios.
Ganado el visitante por la maravilla telúrica, quizás arroje una moneda al fondo del Lago, en significación de la Fuente de Trevi. Anteriormente en tricromía impresa con rojos, amarillos y negros, se muestran animales tutelados por cabras y un ciervo; toro (bos primigenius), en amarillo y sobre todas, caballo o cierva en negro, dando a entender que únicamente si se pintaba en los lienzos y lugares sagrados y acotados, podían tener efecto positivo los sortilegios, promesas o votos de los celebrantes. En este Salón del Lago, se muestra un bisonte (única representación andaluza de este animal), en rojo muy deteriorado, por cubrirlo algunas capas de caliza, cuya técnica pictórica es similar a la de Altamira. Continuando a la derecha, en un podio de estalactitas, vuelven las representaciones de los signos esquemáticos neolíticos en negro, muy parecidos a los del Abrigo de Cogul.
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| Yegua preñada de La Pileta. |
Ganado el visitante por la maravilla telúrica, quizás arroje una moneda al fondo del Lago, en significación de la Fuente de Trevi. Anteriormente en tricromía impresa con rojos, amarillos y negros, se muestran animales tutelados por cabras y un ciervo; toro (bos primigenius), en amarillo y sobre todas, caballo o cierva en negro, dando a entender que únicamente si se pintaba en los lienzos y lugares sagrados y acotados, podían tener efecto positivo los sortilegios, promesas o votos de los celebrantes. En este Salón del Lago, se muestra un bisonte (única representación andaluza de este animal), en rojo muy deteriorado, por cubrirlo algunas capas de caliza, cuya técnica pictórica es similar a la de Altamira. Continuando a la derecha, en un podio de estalactitas, vuelven las representaciones de los signos esquemáticos neolíticos en negro, muy parecidos a los del Abrigo de Cogul.
Cabra montés y caballos muy desvaídos; la cabra barbuda, confundida con un oso hormiguero por los señores Breuil y Obermaier, además de una figura antropomorfa en negro que don Simeón Giménez Reyna considera un hechicero y otros lo asimilan al Mago de Hornos de La Peña. Mientras que nosotros, bajo la experta indicación de don José Antonio Bullón, nuestro benemérito guía, hemos comprobado que, como él demuestra, se trata de un cáprido en perspectiva mirando a la izquierda.
Aquí, asumimos las palabras de don Guillermo Solana cuando dice que el peligro «para el iconólogo es el indagar fatigosas bagatelas [...], y hacer descubrimientos triviales, que sólo importan a los especialistas».
Este camarín de los Bóvidos (que se encuentra a la siniestra del salón del Lago), se completa con dos de esos animales mirando a la derecha, un serpentiforme y una cabra en negro.
Bordeamos el Lago. La Galería de los Peces, reproducidos por aquellos trogloditas con precisión mimética, tal y como existían antes del Diluvio Universal en el Guadiaro Paleolítico.
La sala Honda (con esquemáticos), y en el salón de la Reina Mora, en una pequeña oquedad, admiramos los trazos en negro que dibujan al Arquero, recordándonos algunas de las figuras esquemáticas de la cueva de Doña Clotilde en Albarracín. Aquí las concreciones calizas han crecido en arquitectura que recuerda el lecho real de Semíramis o de Cleopatra.
Por fin, visitamos el Salón del Pez, fenómeno complejo, pues en el arte rupestre existe un componente de internacionalidad que obliga a contemplarlo como realidad histórico-cultural de la Europa del Sur, sobre todo en Francia y en España; no únicamente de forma artística, sino también económica y religiosa. La gran pintura de esta zona excepcional de La Pileta, plasma un «gran pez naturalista [..., que] tiene inscrito un antropomorfo femenino (algunos opinan que es una foca), que respeta el dibujo del pisciforme»(3), narrando lo que puede ser una leyenda acuática o, al menos, una especial relación entre el hombre y el pez, dibujados también en el Camarín de los Pisciformes de la cueva de Nerja y en la cueva de Doña Trinidad.
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| Gran Pez de La Pileta. |
Para nosotros, además de poder significar la representación de mitos ignorados, es claro antecedente del Jonás Bíblico tragado por la ballena, o del temor que producirían los grandes peces en aquellos hombres.
El Gran Pez se encuentra en la cavidad mayor de La Pileta; apareciendo sobre él multitud de rayados esquemáticos que intentan emborronar su magnífica figura. De entre estos signos destaca el Hechicero, en similitud cultural con el conjunto de los «cazadores de ciervos», de Nuestra Señora del Castillo, en Almadén.
Delante de esta pintura del gran pez en negro intenso de época auriñaciense (mientras que según don José Antonio Bullón, es solutrense), no estando representado en las cuevas franco-cantábricas, se encuentran una serie de pequeños dibujos, entre los que destacan una cabra en pintura negra, otra en amarillo y un animal carnicero (también en amarillo), que nos parece la representación de un gato montés o de un lince, por aparecer erguido sobre sus cuartos traseros, en actitud muy frecuente de ver en los pequeños felinos.
Frente al del pez, en la pared izquierda de esta sala, pueden admirarse grupos de esquemas y signos cuyas siluetas de gran variedad, con significados místicos concretos u otros que desconocemos, nos asombran por su perfección formal. Continuando hacia el interior se llega al borde de la Gran Sima, abismo desde donde los visitantes deben retroceder.
La primera habitación del hombre en La Pileta, deviene de las pinturas amarillas de época auriñaciense, cuya antigüedad de más de veinticinco mil años es coetánea a otras del mismo tipo cantábricas y francesas. Para Maluquer de Motes, no pueden separarse las industrias musterienses [v. Bobadilla, Zafarraya, Grajas y Belda], de las que se suceden en ciertas partes de su área. La aparición del Auriñaciense en Europa, no es consecuencia de una ruptura, sino la irrupción de grupos distintos, de una raza nueva con otras técnicas. Pero ya en ese estadio humano existen diversas razas en la misma Europa occidental, sin que se registre un cambio básico de civilización.
Consecuencia directa de la caza fue la evolución de la religión. La vital vinculación de la humanidad a la actividad venatoria, llevaría implícita el temor a la extinción de los animales que capturaba. Era imprescindible que aquellos animales se reprodujeran. Resultado directo de esta necesidad, sería alguna forma de reglamentación de la actividad cazadora y la creación de tabúes rodeados de caracteres mágicos. «Muchas representaciones rupestres responden posiblemente a esta forma de magia de reproducción. Sólo más tarde las ideas mágicas serán elaboradas y estructuradas de tal modo que constituirán una agobiante limitación para la humanidad, actuando de modo directo en la estructura social. Esta evolución de la magia es tardía y supondrá la concentración del poder tribal en manos de magos, chamanes y hechiceros, que, con estrechos ritualismos, limitarán cada vez más las posibilidades individuales.(4)»
El Auriñaciense se difunde por el Oriente y centro europeo, desde las mesetas del Irán y al Occidente, por el norte de África, desde Siria y Palestina(5).
Como invención propia de esta era, destaca el arco y la punta de pedernal pedunculada. En nuestra cavidad, el «hombre nuevo», dejó vestigios interesantes: «Cada día aparece más claro, a través de los sucesivos yacimientos estudiados, cuán renovadora fué esta civilización y cuán fuerte y personal la raza que la introduce en nuestro continente, sustituyendo por todas partes a las industrias y gentes anteriores»(6).
Lo más excepcional de estas representaciones pictóricas, es que pertenecen a la edad durante la cual nace el arte Paleolítico. Efectivamente, es en el Auriñaciense, cuando el hombre, respondiendo a hondas ideas de carácter religioso y utilitario, representa parietalmente las efigies de los seres sobre los cuales necesita o decide ejercer su dominio. Podría ser equivalente a lo que los etnólogos denominan «magia simpática», por la cual «toda imagen tiene perennemente una relación con el ser que representa. Así, sobre toda imagen o "doble representado" se pueden ejercer sortilegios benéficos o maléficos, que repercutirían sobre el ser allí aprehendido dentro de su imagen. El ojo del hombre primitivo ha buscado las semejanzas naturales que el saliente de una roca o una piedra natural pudiera ofrecer con determinados animales o para ejercer una influencia en su vida [v. Esfinge del valle de Antequera]. Sobre tales objetos proyectaría el resultado de tal creencia, conforme aún admiramos nosotros formas de seres míticos en montañas o árboles»(7). Estos frescos, representados en los recónditos camarines de las cavernas, junto con las pequeñas esculturas de sus ídolos, les procurarían una seguridad religiosa, la cual muy posiblemente, les daría fuerzas para enfrentarse a las dificultades cotidianas, tal y como muchos seres humanos continuamos haciendo en la actualidad, cuando elevamos rogativas a nuestro Dios y a nuestros santos. Esta «fuerza», tangible para aquellos hombres, sería el germen del tradicional reconocimiento a las monarquías, aceptando que el poder real, emana siempre de la divinidad o es propiciada por ésta.
Otra explicación sobre los motivos que impulsaron al hombre paleolítico hacia el arte rupestre, nos lo ofrece la teoría de don André Leroi-Gourhan, por la que la invención de este arte respondería a una necesidad estrictamente sexual, a tenor de algunas representaciones antropomórficas, donde unas veces aparecen las figuras femeninas y masculinas separadas, y otras, claramente acopladas, por «oposición y complementariedad de los valores masculinos y femeninos», según comprobó en más de dos mil pinturas halladas en sesenta grutas.
Es posible que el señor Leroi-Gourhan esté en el buen camino, al estimar que las representaciones de animales y de muchos signos indescifrables, como flechas, puntos, triángulos o círculos, representan símbolos sexuales. Según este criterio, serían «femeninos» el bisonte, las otras reses y los triángulos, y «masculinos», el oso, el lobo y las figuras en forma de bastón o de gancho. Al analizar por medio de una computadora las figuras clasificadas de este modo, descubrió que los elementos del sexo femenino, se ordenaban por lo general en el centro de las grutas, mientras que los masculinos, aparecían en los extremos ¿Casualidad o distribución propiciatoria?
La pintura paleolítica «Como el arte de todos los tiempos, está inserto en las necesidades oficiales y ortodoxas; pero el artista es siempre él mismo. Sirve a quien le proporciona los medios de evadirse y de crear, pero vuela por su cuenta. No podemos, pues, negar al artista del cuaternario el mismo mérito que otorgamos a Fidias o a un Picasso. Acaso si supiéramos toda la verdad, hallaríamos todavía más desinteresado y más espiritual al autor de aquellas arcaicas bellezas.»(8) La invención del arte pictórico es un prodigio individual, mientras que su resultado se debe a la «Proyección de esa individualidad potente en un grupo, por obra de sugestión.»(9) Mientras que su decadencia es culpa de la colectividad.
Otro de los grandes enigmas por resolver en el arte cuaternario, se refiere al cómo y al porqué, el hombre auriñaciense comienza a pintar y, además, lo hace de manera tan perfecta.
Es curioso que las imprimaciones de manos inicien en muchos santuarios el arte pictórico. ¿Acaso es el momento durante el cual, la humanidad comprende y valora claramente la facultad de nuestros miembros superiores: manos y cerebro, indispensables atributos físicos para la creación?
En la segunda época de la Pileta, aparecen pinturas en rojo, superpuestas sobre las amarillas. Y en la cuarta y quinta, pinturas negras del Magdaleniense, además de otras ubicadas en los salones más profundos pertenecientes a la Edad del Bronce, superponiéndose y mezclándose en algunos lienzos.
Durante el Magdaleniense los pintores completaron la gama de los colores. Con carbón y minerales manganíferos crearon el negro; logrando los rojos, amarillos, pardos y violáceos empleando arcillas, ocre, óxido de hierro y de manganeso, cuyas tierras, al machacarlas y mezclarlas con grasa derrétida de animales, sangre y orina, inició la base de la pintura al óleo.
Al retroceder hacia el exterior de la gruta, encontramos a la izquierda la Galería de las Cabras Montesas, con la representación de un ejemplar de Capra Hispánica, posiblemente macho, cuya soberbia estampa dibujada en rojo ocre hace más de veinte mil años, sorprende por su viveza y exacto realismo. No hay trampa ni cartón; aquí el artista no ganó el oficio influenciándose en museos y enciclopedias ni, mucho menos, en academias de Bellas Artes. Aquí, como en el Santuario, se ha manifestado la pureza del genio creador del Leonardo Paleolítico, asombrando desde lo borroso de la memoria colectiva, al palparse la autenticidad de la obra representada. La pintura de La Pileta es portadora de los mismos valores artísticos y creativos que se reconocen en los grandes ciclos históricos a sus genios. La fantasía de los pintores rupestres afronta las representaciones por medio de juegos de líneas superpuestas en un único plano, sin preocupación de perspectiva o con perspectiva equivocada en algunos casos menores. Así y todo, la movilidad de los conjuntos, como demuestran las figuras humanas timbradas en negro del Salón y en el Santuario, denotan una superior y magistral idea. La Pileta guarda íntima relación con cuevas como Cogul, Remigia, Valtorta, Pindal, Altamira, Castillo, La Pasiega o Los Letreros entre otras; superando a muchas de ellas en gestación de la sorpresa.
Antes de acceder a la Sala de las Serpientes, debemos transitar por el Pasillo del Rinoceronte, llamado de esta forma, porque en él, se admira el dibujo de un animal parecido a un rinoceronte o cabra con cuerna recta y frente a ellos, signos en negro desvaído.
El Saloncito de las Serpientes es una pequeña estancia circular de unos tres metros de diámetro que representa en su pared derecha dibujos ondulantes y en zigzag de color amarillo.
La Galería de las Tortugas, nombre dado por los señores Breuil y Obermaier a los dibujos en rojo que podemos ver en sus paredes, fueron interpretados por don Simeón Giménez Reyna (creemos con mejor criterio), como trampas o apriscos para el ganado.
Como hemos visto, las pinturas de la Pileta, ocupan cuatro eras fundamentales: Auriñaciense Antiguo y Medio (cuarta glaciación. Edad de la aparición del Horno sapiens), Magdaleniense Medio y Magdaleniense Final, además de una serie de trazos en negro pertenecientes al Neolítico. En este contexto pictórico sujeto siempre a revisión, el Profesor Jordá Cerdá, ha señalado la edad solutrense de algunas de estas representaciones; mientras que don Eduardo Ripoll Perelló concretó la cronología relativa del «Santuario» de la Pileta, con esa edad.
Los salones de la cueva de la Pileta forman uno de los mejores museos del arte rupestre europeo; destacando de entre la mayoría de las estaciones españolas y francesas. Las pinturas de nuestra caverna se reproducen en todos los libros y manuales que tratan sobre la Prehistoria y el Arte Paleolítico Español.
Estos artistas nos ofrecen en sus obras «un goce de la belleza cercano al nuestro. Frente a otras conceptuosas y complicadas creaciones artísticas de muchos pueblos primitivos actuales y de otras concepciones estéticas que luego arraigaron en España y Europa, el arte paleolítico ya nos da las notas de la sensibilidad y del gusto estético actual, en el que se percibe el arte del hombre europeo. A pesar de la distancia y de su pobreza de recursos, sus creaciones las hallamos cerca de nosotros»(10). Los más de veinte mil años que nos alejan de algunos de estos frescos parietales, conectan con nosotros más que las pinturas chinas o japonesas; que el arte de la negritud o que el de los mayas y aztecas. «Su valentía, su naturalismo, su serena expresión, son notas eternas del arte que podemos llamar europeo, siempre opuesto a convencionalismos falsos y a rebuscados expresionismos de fuerza o terror, cultivados por los artistas de otras culturas y pueblos. Y aunque en el Este se hayan descubierto los primeros procedimientos de cultivar la tierra y se hayan creado las primeras grandes colectividades humanas y Estados, así como las más antiguas culturas superiores, y aunque los países del Asia Oriental y Egipto hayan sido los maestros de Europa, a cuyos pueblos llevaron gran ventaja en su desarrollo, la prioridad en la noble sensibilidad creadora del arte es una gloria que el Oriente no arrancará al Occidente.»(11)
Esto no impide que en nuestra pintura rupestre puedan detectarse los Seis Principios liu fa, enunciados en el siglo V por el teórico chino Sie Ho, que reproducimos siguiendo la recopilación del señor Riviére, lograda sobre las traducciones y textos de los señores: Waley, Soper, Sakanishi, Sullivan, William Acker, W. Speiser y Swan.
«1.º Ch'iyun sheng tung: armonía del espíritu, movimiento de la vida, animación por la consonancia del espíritu —escoger el ritmo vital, reflejar el soplo vital, es decir, crear el movimiento—. El sonido del espíritu hace vivir al movimiento. La vida de una pintura, de un dibujo, lo que le da calidad indefinible de verdadera obra de arte.
2.º Ku fa yung pi: [...], dar la estructura esencial de la línea.
3.º Ying wu hsiang hsing: fidelidad al objeto cuando se dibujan sus formas [salvo en la pintura esquemática que puede ser considerada como algún tipo de alfabeto], [...], necesidad del parecido —la conformidad con el objeto da el parecido. 4.º Sui lei fu ts'ai: ajustarse a las especies al aplicar los colores [...].
5.º Ching ying wei chih: establecer bien el plano de la composición colocando sus elementos —plano y proyecto determinan la composición—, cuidado de la composición y papel del espacio —saber componer y establecer el dibujo—, imaginar el cuadro bien acabado antes de comenzarlo.
6.º Ch'uang i mu hsieh: [...]. Perpetuar la tradición copiando los modelos antiguos.»
Las semejanzas estilísticas del arte cuaternario en el orbe europeo, además de adelantarse a estas normas de Sie Ho, enunciadas cuando Europa se encontraba sumida en la dureza de los tiempos merovingios, nos revelan que los pueblos prehistóricos se comunicaban unos con otros, con cierta fluidez, demostrando que poseían estructuras sociales capaces de transmitir y canalizar los conocimientos.
Dicho esto, es claro que debemos rechazar frontalmente el «valor de contenido artístico» que sobre las pinturas de La Pileta, pronuncia don Martín Almagro, cuando afirma: «Muy arcaicos también son varios grabados y pinturas que se conservan en la Cueva de la Pileta [...I atrevidos dibujos de vaca, caballos, macarrones [situados en la sala del Castilllo], y otros signos pintados. Son figuras graciosas y de lo más realista de aquel conjunto, bastante torpe, de un arte inseguro, que no logra nada notable, y que citamos por ser del grupo más meridional de todas estas manifestaciones de arte paleolítico, el cual hemos de mencionar por sus relaciones con otras estaciones, a pesar de su escaso valor artístico. Lo mismo ocurre con los grabados y pinturas de la Cueva de Ardales, cuyo parentesco con La Pileta y con dibujos grabados y pintados en las plaquitas de El Parpalló, del Auriñaciense superior, es estrecho y útil para la cronología y estudio general de la evolución del arte auriñaciense español. § En estas cuevas vemos dibujos donde las líneas no obedecen a la intención [¿?], del artista, y se repiten y corrigen. [...] A la vez que el grabado, se desarrolló desde los primeros tiempos del Auriñaciense la pintura. Incluso parece hubo lugares, como Andalucía, donde la misma serie de dibujos ya descritos se representan más frecuentemente pintados que grabados. La Pileta, con su serie de dibujos de animales toscos, pintados a veces con amarillo [posiblemente solutrenses], es un ejemplo notable de similitud con los conjuntos grabados del Auriñaciense arcaico del Cantábrico y de Francia. Los diseños de caballos y cabras más o menos notables de esta cueva a veces los vemos primero grabados y luego pintados.»
Vencida por la inexorable verdad (tras la publicación en el año 1902 del famoso Mea culpa d'un sceptique, por don Emile Cartailhac, portavoz de la ciencia europea)(12), la desconfianza suscitada hacia don Marcelino de Sautuola a raíz de su descubrimiento en la Cueva de Altamira durante el año 1879 (ó 1880, según autores), se denominó arte francocantábrico a las pinturas rupestres, en la creencia de que el resto de la Península (que no había sido explorada ni estudiada), habría estado habitada exclusivamente por pueblos africanos más atrasados. Esta opinión apresurada, se vino abajo, en cuanto comenzaron a descubrirse por el resto del territorio español, decenas de santuarios auriñacienses, solutrenses y magdaleniense, como la Cueva de la Pileta y otros de similar importancia.
El señor de Sautuola falleció con la amargura de que su descubrimiento no fue aceptado en los dogmáticos centros académicos; no obstante, al poco tiempo de su muerte, Altamira hubo de ser proclamada como la Capilla Sixtina del arte cuaternario, dejando en ridículo y en el más justo de los olvidos a sus petulantes detractores.
Este reconocimiento se produjo en 1902, a partir de la visita que los señores Cartailhac y Breuil realizaron a la cueva de Altamira, no sin que antes, en 1901, el Capitán D. Peyrony y el propio abate Breuil, descubrieran las pinturas de las grutas francesas de Combarelles y de Font de Gaume, en las Eyzies.
El abate Henry Breuil, ganado definitivamente por el arte y la ciencia rupestre, dedicó a partir de aquella fecha más de cincuenta años a descubrir y estudiar cuantas cavernas y yacimientos se iban conociendo; por sus manos pasaron más de cien mil objetos de arte mobiliar cuaternario, muchos de los cuales dibujó, para incluirlos en sus valiosas publicaciones. Su exploración de las grutas de nuestra provincia, fue fructífera y admirable, en unos años en los que predominaban el ferrocarril y los caminos de herradura sobre las carreteras.
Cuando en la actualidad topamos en nuestras modestas tareas fotográficas de campo, con la falta de colaboración y la ignorancia generalizada, además del ocultismo malintencionado que emanan muchos textos, nos causa admiración ilímite la enorme labor investigadora y difusora de este auténtico científico, al que nos gusta recordar, alejado de las risibles discusiones de mesa de camilla, donde (en vez de trabajar en una obra sólida), muchos pierden el tiempo y se dan aires de doctos en pos de medrar parcelas de poder.
Después de esta disgresión accedemos al Salón de los Niveles, llamado así, por estar marcados en sus muros las distintas cotas que alcanzó el agua en este vaso durante el transcurso evolutivo de la fábrica natural.
Como se ha dicho anteriormente, en 1933(13) se descubrieron las Nuevas Galerías, lugar donde aparecieron los cuatro esqueletos humanos estudiados en su momento por el señor Pérez de Barradas, quien opinó que pertenecían a la raza camita, correspondientes a la Cultura Andaluza de la Cuevas. Su antigüedad se calculó sobre unos tres mil quinientos años. Los cuatro pertenecieron a individuos jóvenes, oscilando sus edades entre diecisiete y veinte años, creyéndose que fueron sacrificados al dios del antro o al de las aguas. Esta zona de la caverna exacerba el recuerdo trágico del pasado. Algo en su ambiente húmedo, mantiene intacta la sensación de los rituales y tragedias, advertidos y temidos por nuestra sensibilidad desde el momento que se piensa en aquellos oscuros milenios.
El primer esqueleto perteneciente a una mujer, se descubrió en la Sala del Dosel, con formaciones cálcicas en fantasía, mientras en su suelo, pequeños gours imitando tazas, aportan un curioso efecto de manto extendido. La Sala de la Cascada, Espada de Damocles, Gran Cámara, Lago de las Hadas y el de los Enanitos, cuyo pavimento, antiguo fondo de un lago cristalizado, destaca entre el conjunto.
De la Sala del Mantón, se accede a la del Monolito, encontrándose en esta última, el segundo y tercer esqueleto. El segundo, se halló con los huesos muy dispersos y destrozados. Apareciendo el tercero empastado en parte en la roca aún viva, el cráneo convertido en una mancha difusa y un halo alrededor del cuerpo, probable señal de la materia orgánica descompuesta y absorbida por la piedra. Este esqueleto perteneció a una muchacha quizá sacrificada por el chamán; víctima de un asesinato o muerta por desfallecimiento al perderse por la gruta. En este mismo lugar, ornando el sepulcro calizo, se halla El Jardín, hueco de unos siete metros cuadrados, perteneciente a una antigua laguna desecada, en cuyo suelo han crecido mil formas cristalizadas: geodas, erizos, guaridas y un sinfín de figuras grutescas.
Pasada la saleta del Tesoro, se accede al Bosque Encantado o Salón de los Cipreses, ubicación del cuarto esqueleto humano, muy deteriorado. Por fin, en el salón de La Columna, llamado así por la formación que en ella se admira, aparece en una de sus paredes la huella en rojo de dos manos cubiertas por concreciones de carbonato cálcico, testimonio de su antigüedad auriñaciense, cuando aquellos artistas empezaron a siluetear manos en las rocas, por el procedimiento de soplar o salpicar sobre ellas el color o, simplemente, como aquí, imprimirlas, después de habérselas tintado. En otras grutas son frecuentes las marcas de la mano izquierda (y derecha), que aparecen con falanges o dedos amputados, seguramente como sacrificios o cumplimientos de promesas a los dioses, tal y como practicaron después los australianos y los indios de Texas y Arizona.
Mientras desandamos el camino para acceder a la boca de Las Grajas, describimos los hallazgos descubiertos en las excavaciones efectuadas en la Sala de Los Murciélagos y en las dos cavernas exteriores que sirvieron de entrada: Cueva de Las Vacas y la propia de Las Grajas.
Entre las tres han aportado un rico muestrario arqueológico que se extiende desde los instrumentos de piedra y hueso, llegando a los objetos de bronce, al pasar con anterioridad por la cerámica y las conchas. Entre las diversas industrias y su utillaje destacamos los siguientes: Varios «armschuntz platten», o sea, plaquitas cuadrangulares con dos perforaciones en sus extremos que servían al parecer, para proteger las manos a la hora de tensar el arco para arrojar flechas; cuchillos líticos, piedras de rayo, raspadores y otros utensilios pétreos. En hueso de rumiantes: punzones y puñales. En cuanto a las conchas, la mayoría aparecieron agujereadas, como un collar de caracolillos muy completo. La Edad del Bronce señala en La Pileta, el punto álgido de todas sus ocupaciones prehistóricas, al coincidir en ella la máxima extensión de la cultura Argárica que se extendió desde las tierras de Almería hasta la Serranía de Ronda, destacando entre los hallazgos de esta época un hacha encontrada por el profesor Pérez de Barradas, la cual junto con otras descubiertas por el guarda de la cueva, se depositaron en el museo de la Alcazaba de Málaga.
Cabe añadir que la mayor parte de los hallazgos de los señores Breuil y Obermaier se encuentran en el British Museum. La cerámica aparece en dos tipos: Uno de arcilla en negro o rojo con buena cochura, empastada, bruñida y decorada con rayas paralelas en zigzag (similar a la de las cuevas malagueñas de La Victoria, Hoyo de la Mina y Tesoro), datable en unos tres mil quinientos años antes de Cristo, claro precedente del vaso campaniforme, con decoración incisa y cardial. La segunda fabricación de los cacharros descubiertos, apareció en superficie y por los alrededores: cerámica tosca, perteneciente al grupo cultural ibero-sahariano según el señor Martínez Santa-Olalla, o Eneolítico, representado en dólmenes como El Romeral o en la necrópolis de Alcaide. La culminación de aquellos alfareros del alto Guadiaro es sin duda, la Venus de Benaoján, por las sugerencias antropomorfas y mágicas que incita a su contemplación. Este talismán o ídolo de terracota, se descubrió en superficie en 1935 y se depositó en la Alcazaba. La escultura es una delicada lámina de seis centímetros de altura, cuatro de ancho, por medio de grueso, en forma de doble hacha, significando hombros, talle y caderas.. En su parte superior lleva dos agujeros para poder ser colgada. Por la cara anterior posee dos protuberancias gemelas que forman los senos, apareciendo en su inferior una serie de puntitos en bajorrelieve, representando el pubis femenino. En 1942 aparecieron dos trozos de ídolos similares en la capa superficial de la Sala de Los Murciélagos, datadas en la Segunda Edad del Bronce, similares a otras de El Argar, Sicilia, Malta, Micenas y Asia Menor. La dama de Benaoján demuestra, según nuestra opinión que los cretenses o su cultura, habían llegado en la Edad del Bronce a las tierras altas de Malacitania. La doble hacha de Creta, es un símbolo religioso de primera magnitud (comparable por su frecuencia con la cruz cristiana), conocida en Asia Menor y en la alta Mesopotamia. En este contexto, también el ídolo neolítico de El Garcel, en Almería, con forma de caja de violín, es de tipo troyanocicládico, demostrando las influencias de aquellas cerámicas en nuestra región.
Don Juan Maluquer infiere que estas estatuillas «responden a un culto a la fecundidad que se inicia en el área occidental auriñaciense; se transmite hacia Oriente al ritmo de la emigración de los cazadores del mamut por el pasillo libre de hielos de Europa central; pervive en el Este de Europa y en Asia durante mucho tiempo y quizás influye a través del Turkestán, en la fijación del culto a la Gran Madre en las primeras comunidades agrícolas». Algunas venus auriñacienses, como las de Laussel, portan en las manos un cuerno con una bebida quizás estimulante o sacrificial. Otras damas aparecen encapuchadas, como la de Savignano (Módena), puede que vestida de sacerdotisa de un culto erótico o cinegético. De aquellas obesas mujeres auriñacienses, desciende nuestra grácil Venus de Benaoján.
La evolución y/o simplificación escultórica de estas estatuillas, se advierte muy claramente en la «tercera Venus de Willendorf», donde la esteatopigia ocupa la casi totalidad volumétrica. «La forma de mujer se va estilizando, hasta convertirse en una abreviación geométrica con sólo senos o caderas. Pierde la cabeza, ya minúscula en las estatuillas de buen estilo; pierde brazos y piernas y se reduce a un cilindro, como un muñón de cuerpo. Que es la "diosa" o el fetiche procreatorio lo prueba el signo triangular del pubis.»(14) Ciertamente, la idea de representación artística ha evolucionado en nuestra Venus de Benaoján; la escultura se hace de terracota, plana y en forma de «caja de violín», estilizada según los patrones que demuestra la pintura rupestre de su época, pero el significado se mantiene.
La Cueva de Las Grajas, situada a la derecha de la actual entrada por la Sala de Los Murciélagos, se ilumina con luz solar. En esta parte, los señores Breuil y Obermaier hallaron restos humanos y de animales, así como cerámica lisa y decorada. Existen en ella signos en negro representando brujos junto con otros de difícil interpretación. Aquellos que pueden considerarse esquemáticos de un hechicero en forma de ave rapaz y que el señor Giménez Reyna bautizó como «águila de Prusia», demuestran desde la prehistoria, el raro sentido de los grandes artistas españoles para la abstracción.
Continuando hacia El Laberinto, Salón del Coro y Lago de Arcilla (lugares no visitables de La Pileta), diremos que en su excavación aparecieron cerámicas y restos humanos calcificados. En las cercanías del Salón del Coro, un bloque pétreo aparece lleno de letreros y signos en negro y en su interior, pinturas pectiniformes y alegóricas del mismo color. Recorremos la cámara de la Cerámica Decorada, habitáculo perteneciente al propio Salón del Coro, lugar que deparó grandes cantidades de fragmentos negros y, al volver sobre nuestros pasos aparece el Lago de Arcilla, cuyo suelo de bol es similar por su finura a la tierra de Armenia.
Si el visitante que busca la seducción del pasado ha conseguido ensimismarse en sus propios pensamientos, desoyendo los comentarios y demás vulgaridades de las personas que le acompañan, habrá logrado una experiencia indeleble. En pocas ocasiones el espíritu ha gozado una más clara alucinación, que cuando hemos permanecido en el interior de La Pileta; aquí han aflorado en nosotros los atavismos de las razas que nos precedieron durante el Pleistoceno. Centenas de miles de años que fascinan y hechizan haciéndonos meditar en el abismo. En oscuridades del planeta, cuando los días y noches apenas se iluminaban con los fenómenos aéreos y el sol polar ejercía su tenue mandato sobre la clorofila de los valles más tibios. Épocas en las cuales las auroras boreales coincidían con los solsticios de primavera y de otoño, apareciendo en el firmamento enrarecido y frígido, velos fantasmagóricos y chorros de luces multicolores y vibrantes; cintilantes arcos luminosos, verdes, azules o rojos, simulando cascadas; cortinas de las mansiones de los dioses primigenios y gélidos. Eternidad que se nos presenta si pensamos en aquellas noches lúgubres cuando las ventiscas, lluvias y nevadas, hacían que aquellos seres, acurrucados alrededor de los fuegos, pensaran remotos y obnubilados en el terror de lo desconocido. Dominio eterno que nos llega impreso en los recuerdos más hondos del instinto.
Notas:
(1). N. de don Francisco Ojeda Villarejo.
(2). Ibíd.
(3). N. de don Manuel Pellicer y doña Pilar Acosta.
(4). N. de don Juan Maluquer de Motes.
(5). Ibíd.
(6). N. de don Martín Almagro.
(7). Ibíd.
(8). N. de don Luis Pericot.
(9). Vid. nota (4).
(10). Vid. nota (6).
(11). Ibíd.
(12). En 1874, Cartailhac había publicado la Venus del Reno, estudio sobre un hueso plano donde el cuerpo de una mujer embarazada aparece como pisado por las patas de dicho animal. La mujer está desnuda, con marcas de vello en el abdomen, mientras en el brazo derecho porta un triple brazalete. En el reverso de la plaquita ósea, existe grabada una espléndida cabeza de caballo. Don Marcelino de Sautuola, (según textos de don José Pijoán), descubrió las pinturas de Altamira en 1879. Al año siguiente fueron aceptadas por don Juan Vilanova. Le siguieron Harlé, en 1882, y Piette, en 1887.
(13). N. de don José Antonio Bullón.
(14). N. de don José Pijoán.
(1). N. de don Francisco Ojeda Villarejo.
(2). Ibíd.
(3). N. de don Manuel Pellicer y doña Pilar Acosta.
(4). N. de don Juan Maluquer de Motes.
(5). Ibíd.
(6). N. de don Martín Almagro.
(7). Ibíd.
(8). N. de don Luis Pericot.
(9). Vid. nota (4).
(10). Vid. nota (6).
(11). Ibíd.
(12). En 1874, Cartailhac había publicado la Venus del Reno, estudio sobre un hueso plano donde el cuerpo de una mujer embarazada aparece como pisado por las patas de dicho animal. La mujer está desnuda, con marcas de vello en el abdomen, mientras en el brazo derecho porta un triple brazalete. En el reverso de la plaquita ósea, existe grabada una espléndida cabeza de caballo. Don Marcelino de Sautuola, (según textos de don José Pijoán), descubrió las pinturas de Altamira en 1879. Al año siguiente fueron aceptadas por don Juan Vilanova. Le siguieron Harlé, en 1882, y Piette, en 1887.
(13). N. de don José Antonio Bullón.
(14). N. de don José Pijoán.
Origen de las fotografías e ilustraciones: El plano de la cueva con el que se inicia la entrada, lo he modificado e ilustrado usando de base el original del libro del Sr. Giménez Reyna, las fotografías que se incluyen indican su autoría y propiedad con excepción de las que simplemente se han recopilado de Internet y de las que no sé ni autor ni fuente. Los signos a color que se han intercalado aleatoriamente los he dibujado inspirándome en los mismos, del libro antes citado de D. Simeón Giménez Reyna,
