De visita por Málaga Legendaria: La Cueva de Doña Trinidad de Ardales y otras de su municipio

A mediados me marzo, me puse en contacto telefónico con la oficina del Museo de la Historia y Tradiciones de Ardales (952 458 046) e hice la reserva para visitar la cueva un fin de semana, con una lista de espera de más de tres meses (el mejor momento para conseguir plazas sin problema es haciendo la visita en medio de semana). Así que el 2 de julio de 2017 nos dirigimos para el pueblo de Ardales los 9 amigos de nuestro grupo.

La curiosa construcción, que recuerda las pirámides mexicanas, que protege la entrada de la cueva de Ardales.

Justo en la entrada del pueblo está el Museo antes citado y como la salida es desde allí, a las 10:30 de la mañana, aprovechamos para visitar con tranquilidad el curioso museo. A la hora prevista, y ya el grupo completo de 15 personas, nos desplazamos, cada uno en su coche particular, siguiendo al del guía, por una serie de caminos mejor o peor conservados y después de un trayecto de subidas y curvas llegamos a la explanada de la entrada de la cueva, desde donde se dominaban unas vistas espectaculares.

Según la información que se detalla en los folletos informativos del Museo:

"La visita guiada se internará por la escalinata construida durante la época de Doña Trinidad Grund, en el siglo XIX. En este cono de sedimentos, la investigación ha puesto al descubierto ocupaciones humanas relacionadas con el uso de la cueva como refugio, primero de Neandertales y después de Cromañones.

Más al interior, estos últimos humanos exploraron las galerías oscuras de la gran caverna, dejando numerosos testimonios marcados de forma indeleble, se trata del primer arte de los seres humanos y, sin embargo, no ha perdido su capacidad de impacto, su carácter de evocación de la naturaleza, en un legado gráfico que humanizó un espacio natural de tal magnitud que, todavía, hoy día, impresiona a todos los que recorren sus gigantescas salas.

El Arte Prehistórico del Paleolítico contenido en la Cueva de Ardales supera los mil motivos pintados y grabados. Una colección extraordinaria que incluye las escasas manos aerografiadas, las raras figuras humanas, las numerosas representaciones de animales, entre los que destacan los ciervos y ciervas, las cabras montesas, los caballos, incluso los peces y signos.

El interior de la Gran Sala y las Galerías Altas conservan varios osarios que conformaron una necrópolis colectiva desde el Epipaleolítíco hasta el final del Neolítico. Durante el recorrido, el grupo de personas podrán contemplar uno de los enterramientos. El final de la visita guíada nos lleva, de nuevo, cerca de la entrada, en el cono de sedimentos donde se sigue investigando el uso de la Cueva y su entorno durante la Prehistoria."

En las escaleras de acceso a la cueva.

Una vez dentro, y cada uno con la linterna led que facilitan, realizamos la visita, que fue amenísima y muy interesante y se nos hizo muy muy corta, pese a ser de dos horas. Uno de los momentos más emocionantes fue cuando, a la vuelta, y siguiendo las indicaciones del guía, apagamos las linternas y durante un minuto, conocimos lo que es la oscuridad absoluta y el misterio del silencio, sólo roto por el caer de alguna gota de agua cercana. Oportunidad única para una meditación, donde escuchábamos nuestro propio corazón prácticamente. Experiencia inolvidable y sin duda, recomendable.

Y ahora, a continuación, incluyo el capítulo completo dedicado a la Cueva de Doña Trinidad, de Ardales, en la obra de Francisco Peralto "Málaga legendaria".

FRANCISCO PERALTO: CUEVA DE ÁRDALES Y OTRAS DE SU MUNICIPIO

"El hombre se libra de la animalidad

exclusivamente gracias a la mitología."

MICHEL TOURNIER

Cerca de Ardales, nos seduce la impregnación de los paisajes, casas y castillos que hemos presenciado mientras atravesábamos la alta Hoya de Málaga. Ante la majestuosidad que la Historia ha construido a golpes de sangre y muerte, Calíope nos hace permutar la mezcla de intensa desesperación en júbilo y elación. 

Conforme ascendemos hacia la gruta de doña Trinidad un cendal de luz ardiente nos acoge compañera. Para los alucinados en la belleza, todos los portentos poseen peculiaridades propias al margen de sus naturales esplendores. Deben ser efluvios del Universo, aún no teorizados siquiera por los científicos: fuerzas desconocidas, informes y arcanas, pero que actúan con tal virulencia sobre los llamados a sentirlas, que únicamente ellos (nosotros), podemos tratar de explicitarlas desde las tinieblas más profundas de nuestra mente. Es como adentrarse por un sendero rodeado de oscuridad, en pos de una luminosidad que irradia su esplendor fascinante e inasible, llamándonos a una consagración abisal y telúrica. Son fenómenos psíquicos de iniciados que no pueden explicarse

con claridad. Hay que sentirlos. 

Aquello que perciben unidos el corazón y la mente en el hombre electo por lo sobrenatural del Cosmos, jamás podrá ser atisbado por los seres huérfanos de la inmanencia del Espíritu. Si acaso, les llegarán adarmes de eternidad, descritos en lenguajes que sus cerebros son incapaces de descodificar y sus almas incapaces de gozar. 

Al llegar a las inmediaciones de la caverna, nos sorprende en la falda del Cerro de la Calinoria lo que parece ser las escalinatas del templo circular del dios del viento, Quetzalcoatl; la pirámide de Teotihuacán, donde los dioses crearon al astro rey; la pirámide de la Luna, al final del Camino de los Muertos; el templo de las Flores en Morelos o los basamentos del palacio real de Calixtlahuaca.

También nos recuerda esta moderna obra que proteje la gruta de Doña Trinidad Grund, la monumental escalera del templo troglodita de Malinaco; el santuario Tenayuca de la ciudad de las sierpes; el templo El Tajín Grande de los Totonacas; El Mayor, de la necrópolis de Monte Albán; La pirámide de los Mascarones en Uaxactún; Tikal, en el Petén; Piedras Negras; El Adivino de Uxmal, y las grandes escalinatas de las Monjas y las del Castillo de Chichen-Itzá, coronada con el edículo de la Orden del Jaguar. 

El por qué se ha realizado esta imitación del arte Precolombino sobre la entrada de una caverna paleolítica, es algo que repugna nuestro ideal artístico.

Afortunadamente (como pudimos comprobar más tarde), aquí terminan los desatinos.

Logo de la Cueva de Ardales. Fotografía: Museo de Ardales.

La cueva de Doña Trinidad (nombre bajo el que aparece en casi todos los manuales de Prehistoria), viene siendo promocionada a partir de los últimos años, bajo el topónimo de «Ardales», con vistas a facilitar a los visitantes su ubicación en ese prodigioso municipio, plagado de bellezas tanto naturales como artificiales: Bobastro, Los Gaitanes, las presas, además de sus castillos y otras maravillas de las cuales hablaremos en otro libros de esta obra, si Dios nos da la vida y las fuerzas necesarias.

La historia escrita de esta cavidad comienza en los años de 1848-50, cuando el político y escritor don Pascual Madoz, dio a la luz de la imprenta su famoso y nunca bien ponderado «Diccionario geográfico, histórico y estadístico de España», en cuyas páginas dice:

«[...] A poco más de la mitad del camino que media de Ardales a Carratraca, se encuentra a su margen izquierda una montaña aislada de más de 200 varas de circunferencia y unas 50 de elevación, con una cueva o bóveda en su centro de magnificencia extraordinaria, en ella el río subterráneo cristalizando las sales filtradas, ha formado un artesonado de estalactitas tan variadas en sus formas y colores, que ofrece su vista un cuadro tan peregrino como admirable. [...] Esta cueva fue descubierta en 1821 a consecuencia de un temblor de tierra que abrió la estrecha hendidura de su entrada, encontrándose a muy pocas varas de ella los cadáveres de un hombre y un niño perfectamente cristalizados, los cuales pudieron muy bien haberse trasladado, quizá como única muestra de la más sorprendente metamorfosis de la naturaleza, al gabinete de Madrid; pero la ignorancia por una parte y el desorden que dominó el descubrimiento de la gruta por otra inutilizaron un hallazgo tan magnífico y singular.»

Después de don Pascual Madoz, se ocuparon de la cueva don Casiano de Prado, y el señor Puig y Larraz. En el año 1918 el abate Breuil estudió la caverna y descubrió los grabados y pinturas de la sala del Calvario, publicando sus resultados en diversas revistas especializadas. Estos mismos artículos, fueron incluidos en su obra: «Quatre cents siecles d'art parietal». También se ocupó de la cavidad don Simeón Giménez Reyna, citándola brevemente en 1942, y traduciendo posteriormente el estudio del señor Breuil. A partir de la década de 1960, con la creación de los grupos espeleológicos y arqueológicos, aparecen tanto en la prensa, como en revistas, algunos artículos monográficos que culminan en 1992 con la publicación del volumen «Cueva de Ardales: su recuperación y estudio», obra compuesta por un selecto grupo de especialistas, al que seguimos en sus enunciados científicos en nuestra descripción de esta cueva de Doña Trinidad.

Doña Trinidad Grund, fue la persona que tuvo la idea de aprovechar las bellezas de «La Gruta», (nombre bajo el que se conocía la cueva desde su descubrimiento), ofertando a los agüistas del balneario de Carratraca, la posibilidad de un paseo a lomos de caballerías a través de las pintorescas colinas sembradas de almendros, higueras y olivos, para al fin, visitar la caverna bajo la luz de antorchas humeantes; merendar y regresar de nuevo al Balneario.

Como es lógico, antes de organizar las visitas acondicionó el interior, construyendo los necesarios senderos y escaleras. En la sala principal incluyó un ambulatorio para expansión de los visitantes, cosa que se logró, rellenando con grava los huecos de los microgours del suelo. Esta excursión, ofrecida dentro del precio total que los enfermos debían abonar por recibir los tratamientos de las aguas sulfurosas y por los servicios hoteleros, obtuvo tal éxito, que el propio abate Henry Breuil dijo en una de sus publicaciones que la cueva era visitada por miles de personas.

En 1896, coincidiendo con uno de los varios declives que sufrió el Balneario durante su explotación, fallece su impulsora. La visita se deja fuera de programa y los que demandan este periplo turístico, lo realizan contratando de forma particular al antiguo guía.

A principios del siglo XX, la caverna fue visitada por miembros destacados de la Sociedad Excursionista de Málaga, así como de la Sociedad Malagueña de Ciencias. Precisamente uno de estos eminentes malagueños preocupados por nuestro pasado, don Miguel Such (junto con algunos otros integrantes de estas sociedades), fue quien acompañó el 16 de marzo de 1918 al abate Breuil, en su primera visita a esta caverna, ya conocida mundialmente bajo el nombre de Doña Trinidad Grund. 

A partir de aquella fecha (1918) hasta 1985, la despreocupación de los sucesivos responsables políticos y culturales, dejan a la gruta en el más completo de los abandonos: Sirvió durante la Guerra Civil como refugio de los bombardeos aéreos; llegando posteriormente la ineficacia, al extremo siguiente: «Visitamos esta gruta en 1942, encontrándola en total abandono y rota la cancela de hierro que la protegía.» Estas palabras, escritas por don Simeón Giménez Reyna en su «Memoria arqueológica de la provincia de Málaga hasta 1946», es la única alarma que se produce en todas esas decenas de años; mas la cueva continuó desprotegida. En la década de los años setenta se inició de nuevo la exploración científica por parte de diversos grupos y personalidades, culminando esa etapa en el año 1985, cuando el Ayuntamiento de Ardales logró hacerse cargo, tanto de su protección, como del control de las visitas, con vistas a su posterior explotación turística controlada. Para ello, se limpió y reacondicionó de nuevo el interior de la gruta, así como se le dotó de una puerta blindada. La preocupación de aquella corporación municipal presidida por doña María R. Palomino, vio continuado sus esfuerzos por las posteriores, de forma que el estado actual de la cueva, puede considerarse óptimo en sus aspectos de protección científica, y modélico en su explotación turística. 

Siempre recordaremos la visita efectuada a la cueva de Doña Trinidad, con la satisfacción de haber pasado unas horas felices, jamás experimentadas en ocasiones similares. 

A mediados de una semana de junio de 1994, llamamos por teléfono al Ayuntamiento de Ardales para concertar la cita previa (puesto que el número de personas que pueden acceder diariamente está rigurosamente limitado), diciéndonos que podíamos asistir el domingo veintiséis del mismo mes, a las once de la mañana. De esta forma, el día y hora previstos, partíamos desde la plaza de la Casa Consistorial de Ardales, hasta la explanada existente en la entrada de la cueva.

Hemos indicado con anterioridad, la decepción que sufrimos al contemplar la obra de protección efectuada sobre la boca de esta caverna y no vamos a insistir en su inoportuna estética. Antes de bajar una serie de escalones e introducirnos en la cueva a través de la pequeñísima puerta blindada, nos ha provisto el guía, en la cancela de hierro dispuesta en el frontal del edificio exterior, de unas linternas eléctricas, puesto que la cavidad carece de todo tipo de luces, con el objeto de lograr la máxima protección de su microclima.  

Cuando entramos en el antro de los cofrades paleolíticos de los dioses de la Noche y de la Magia, descendemos veinte metros por una escalera construida en los tiempos de doña Trinidad, llegando a la sala de las Estrellas; nombre que se le dio por el brillo de las concreciones que sobresalen por entre lo ahumado de las antiguas antorchas. El centro de esta nave lo ocupa la Gran Columna, impidiéndonos contemplarla en toda su longitud de 41 metros. Al suroeste se puede acceder a la galería del Calvario y al techo de la sala de las Estrellas, ascendiendo hasta llegar al Espolón.  Regresando hacia la entrada, se desemboca en la galería del Saco; lugar donde adheridos por las concreciones a una estalagmita, existen varios trozos de cerámica. En algunos lienzos parietales que incluyen ciertas zonas del techo, se han señalado puntos y signos rojos de secreto significado. 

Ejemplos del arte existente en la cueva. (Foto: Pedro Cantalejo).

En la galería del Calvario o de los Grabados, podemos admirar un rico muestrario tanto de ese arte, así como de las representaciones pictóricas de Doña Trinidad, sumando toda la caverna cincuenta y tres animales y más de cien signos que se distribuyen en: treinta y cinco ciervas del Solutrense, que forman uno de los mejores exponentes de cérvidos de toda Andalucía, estando en relación su estilo con los templos de la Pileta y Nerja. Diez caballos, también del Solutrense en seguimiento de los de la Pileta, Nerja, Victoria e Higuerón. Cuatro cabras, que denotan los estilos solutreo-magdalenienses de las grutas de Nerja, Higuerón y la Pileta. Más dos ciervos y un pez, a los que debemos sumarle por su importancia, una figura ornitocéfala que aparenta reproducir una anátida y que, al igual que ocurre con la de la Pileta, algunos la identifican con los magos de Altamira, Les Combarelles y Hornos de la Peña, que parecen hombres disfrazados de pájaros. Esta representación se repite miles de años después, en la escultura del «Buitre sentado», o dios-pájaro, bird-gog, de Chiapas, tanto por su enorme similitud, como también (en ambos casos), por ser representaciones excéntricas y fuera de contexto; exóticas en una palabra, tanto para nuestras dos cavernas, como para aquella cultura mexicana. 

Según otras representaciones parietales de Nerja, en Doña Trinidad, la mayoría de las figuras de cuadrúpedos aparecen en sentido vertical.

Resumiendo, tenemos que «El estilo [de estas figuras], estaría definido por Leroi-Gourhan en su etapa dentro de la denominada "línea figurativa esquemática" y coincidiría con los estudios realizados por Jordá sobre el arte andaluz [...], en los cuales incluye a Ardales dentro de la etapa Solutreo-Magdaleniense.»

En cuanto a los signos (que acompañan y/o rodean a las figuras), aparecen triángulos, retículas, serpentiformes y haces de líneas que «configuran grupos concéntricos, en un esquema envolvente; así el motivo central de todo este sector constituido por el pisciforme grabado sobre un gran bloque, aparece rodeado por los équidos, alguna cierva, un ciervo y una cabra, todos ellos realizados sobre los numerosos bloques o sobre sus caras laterales, con el empleo exclusivo de la técnica del grabado. En las paredes izquierda, derecha y fondo de la galería predominan las ciervas, siendo animales complementarios algunas cabras y ciervos». 

Los grabados se han combinado participando en la acción de conjunto, pareciéndonos inaudito hallar esta definición técnica, así como la estética que revela la originalidad del autor: su personalismo. En realidad el Pez de Doña Trinidad, representa el pináculo del arte glíptico prehistórico, igual por su técnica que por su suprema perfección de líneas, respondido por el pez grabado de la gruta del Pindal que presenta tres manchas rojas inscritas en la panza. 

Aquí fue donde Breuil registró las dos figuras de cabras en amarillo, más otra en rojo, que en el Camarín (formado tectónicamente por el contacto de dolomías-pelitas), demuestran la indudable maestría de sus ejecutores. Además, en los bloques del centro de este sector del fondo de la caverna, Breuil detectó toda una serie de famosos grabados que después han sido reproducidos en multitud de publicaciones.

Según nuestro criterio, la figura más importante de todas las de este gran santuario, es la del pez, grabado sobre una de las rocas desprendidas del techo de esta zona superior de la gruta. Este pisciforme, no sólo hermana esta gruta con las de Nerja, Pileta e Higuerón, sino que añade el enigma de ser de entre todas ellas, la que está más alejada del líquido elemento, por lo que debemos suponer que las reglas de culto que imponía aquella cofradía de pescadores a sus penitentes, debían ser férreas y severas. Y aunque probablemente nunca podremos averiguar el servicio para el que fueron creados estos grabados y pinturas de peces (su contenido religioso e ideológico), para la idea que nos mueve, quizá pueda bastarnos con su contemplación, entendida como producto de belleza, al constituir todo un ejemplo de arte, inconsciente y natural, el cual gracias a parecernos menos morboso, lo sitúa a la misma altura de otras manifestaciones artísticas más preciosistas.

Casualmente fue con las representaciones de peces, con las que Breuil demostró la degradación y/o estilización de la pintura al final del Magdaleniense. Asociados en otras cavernas al reno, añadiendo el señor Pijoán que: «los peces degeneran hasta quedar sólo formas elípticas y parabólicas, que son sus vientres y colas. Con estos elementos de líneas casi regulares juegan los artistas, acoplándolos o separándolos o haciéndoles resbalar a lo largo de un eje. Así se producen unos frisos grabados con elipses y parábolas que nadie, sin estar avisado, descubriría que en su origen fueron formas de peces».

Contemplando esta figura de pez en la penumbra artificial que nos aportan las linternas eléctricas, regresa nuestra antigua nostalgia por la tragedia. Pensamos en la pérdida irreparable que supone la imposibilidad de conocer las generaciones que habitaron, sintieron y crearon en estas oscuridades primordiales del planeta. Deploramos que su manera de pensar, las creencias que les nacieron en lo más hondo de sus almas y les impulsó a producir estas maravillas artísticas sobre la dura piedra, desaparecieran para siempre y que sólo a través de ellas, podamos tender un puente espiritual de una a otra orilla de la existencia. Es notable la pintura situada en el panel principal del sector derecho del fondo de esta galería del Calvario: la pequeña cierva en color marrón (que originalmente pudo ser roja), nos recuerda algo así como un dibujo de anatomía patológica, puesto que en su interior se han descrito lo que parecen ser costillas, corazón y algunos otros órganos internos; nos entusiasma su contemplación, admirándonos de nuevo aquella capacidad que demostró don Henry Breuil, al descubrir estas (y otras), pinturas escondidas en lugares tan inaccesibles y ocultos; pues si en la actualidad es penoso acceder a ellas, disponiendo de modernos escalones y de las indicaciones del guía, ¿qué no sería en el año dieciocho, cuando aquella parte de la gruta estaba prácticamente inexplorada?

Después de la galería de la Alcayata, se puede entrar en la sala del Lago; en ésta (gracias a que no se ha permitido que los visitantes arrojen monedas a su receptáculo), se conserva el agua tan límpida como debieron estarlo las fuentes del Paraíso. En el zaguán de esta pieza se aprecia una hilera de puntos rojos paralelos a una formación calcárea; en su interior y protegida por el agua, se repitieron varias decenas de puntos similares a los descritos anteriormente. 

Si el año ha sido escaso de aguas, desde esta espléndida sala del Lago, podemos acceder a la galería del Arquero, en uno de cuyos camarines, se encuentra esta representación gráfica. Antes se admiran dos barras paralelas horizontales, encontrándose dentro del pequeño saloncito, tres líneas verticales, más otro grupo formado por cinco trazos (también paralelos), al igual que sucede en la cueva del Toro de Benalmádena (donde existen tres rayas), quizá representando una clave de barras informática o datación no descifrada hasta el momento. 

Por culpa del deterioro sufrido por las pinturas a lo largo de los milenios, la figura del arquero no ha sido apreciada de la misma forma por aquellos que han tenido la oportunidad de estudiarla, pues a simple vista lo que muchos captan es una simple mancha desvaída. 

Ganada la Cornisa Final, llega el momento de describir las Galerías Altas. En este cúmulo de oquedades, sus exploradores han distribuido el espacio descubierto en: antesala y sala de la olla, debido a la cerámica aparecida en superficie. Galería de los Huesos, por la gran cantidad de restos humanos que se hallan en su pared siniestra, dándose la circunstancia de que este lugar fue una de la entradas prehistóricas de la cueva. 

Sala del Redil, a la que se arriba después de atravesar una gatera donde también se encontraron restos humanos y cerámicos, y donde se expresan varias representaciones solutrenses, dentro de una hornacina protegida por un murete de piedras. 

El Pozo, con impregnaciones de manos, al parecer de barro, señalando los lugares por donde el hombre de la Edad de Piedra, subía y bajaba a las galerías Blancas, sitio en el que también se descubrieron las señales de aquellos hombres, dejadas en el bellísimo y virginal entorno geológico. 

Estas galerías fueron descubiertas en 1981 por los señores J. A. Molina y A. Vela, topógrafos pertenecientes a la Sociedad Excursionista de Málaga.

Se duda que el hombre paleolítico pasara de estas galerías a las secundarias, estimándose que entraban a cada una de sus partes, por distintas bocas exteriores. ¶ De los restos humanos estudiados hasta el momento, destaca un cráneo (CA.CR 1), «al que le faltan diversas porciones del neurocráneo y la mayor parte del placnocráneo. Del hueso frontal se conserva un fragmento que inicia la curvatura de la frente. Los parietales incompletos conforman bien delimitada la bóveda craneal; el derecho, prácticamente intacto salvo en pequeñas zonas temporofrontales, se articula con el parietal izquierdo, que ha perdido la mayor parte de la región temporal. El hueso occipital está roto en la zona basal. Los dos temporales aparecen fragmentados, carecen de peñasco, y el izquierdo de apófisis mastoides. El maxilar mantiene en posición algunos dientes, conserva el hueso molar derecho, aunque ha perdido completamente las porciones homólogas. La mandíbula, con algunos dientes en posición, está fragmentada en la mitad del ramo ascendente derecho. En conjunto los huesos están en buen estado de conservación, no manifiestan pérdida de sustancia, y su constitución es más grácil que. robusta. Pertenecen a un individuo adulto joven, probablemente de sexo masculino [...]. Presenta las suturas craneales sin obliteración, y por la erupción de los dientes (M3 aunque perdido estaba presente), debió morir entre los 25 y los 35 años aproximadamente».

Imagen de alguno de los investigadores que han pasado por la Cueva de Ardales y la curiosa puerta de entrada que tenía en los años 90. (Foto: Pedro Cantalejo).

Durante la campaña de limpieza realizada en 1985, fueron apareciendo en superficie, muestras de industria lítica, hueso y cerámica. Como quiera que aún no se ha dispuesto un programa de estudios de los estratos de este algar, los materiales de los cuales disponemos son escasos, pero suficientes, para poder aventurar la hipótesis de que, al igual que en las demás cavidades malagueñas, esta oquedad (cuyo yacimiento más importante se presume encontrar en el subsuelo de la sala del Saco), aportará en sus respectivos niveles, idénticos estilos culturales a ellas. 

Hoy día no es correcto excavar en vertical, en pos de lograr una catalogación apresurada de los estratos. Desde don André Leroi-Gourhan, es fundamental ir viendo, fotografiando y, después desmontando, con cuidado exquisito, cada milímetro de la superficie del estrato. Podemos deducir pues, el tiempo que se necesita para catalogar según este método de trabajo, yacimientos cuya potencia sea de varios metros. 

De todos los hallazgos (clasificados en el Neolítico medio y final), destacamos por su importancia épica: una piedra de rayo, de forma rectangular alargada y buen pulimento. 

De entre la cerámica, nos detenemos en un «pequeño cuenco de casquete semiesférico y de labio plano, el diámetro de su boca es de unos 12 cms. En el interior y fondo del vaso se han realizado dos series de puntillados que se cruzan formando un aspa. En las paredes se aprecia un buen trata- miento (bruñido); siendo el color de éstas, gris oscuro. La anchura de ellas es de unos 12 mm.»8

Y como esta cavidad no podía ser menos que otras ocupadas durante el Neolítico, también nos ha ofrecido un ídolo oculado en falange, el cual ofrece, junto a las dos incisiones clásicas, una buena labor de alisamiento de sus laterales. 

Podemos suponer que estos ídolos oculados en falange, debieron ser la insignia piadosa de un chamán, el elemento identificador de los cofrades de algún rito del Neolítico o el del colegio de augures. Éstos se utilizarían además para efectos apotropaicos o profilácticos, esquivando el ma- leficio; pudiendo tener, como cada clase de piedra preciosa, una particular propiedad curativa, tal y como Ferrer de Blanes, amigo del Almirante don Cristóbal. Colón, describió o el mismo Felipe II supersticiosamente creía, al llevar siempre colgado del cuello un pendiente de jade, en la seguridad de que le evitaría sufrir del mal de hígado y de riñones. 

Otra posible utilidad de estos macabros fetiches pudo ser la posibilidad de que su poseedor se revistiera de las dotes físicas del cadáver (persona o animal), del cual procediese el icono, o que mientras se conservase el mismo, el cuerpo y el espíritu del cual procedía, existiese bajo algún ignoto género de vida de ultratumba. Tampoco es aventurado pensar que estos idolillos, pudieron emplearse a modo de dados adivinatorios y/o como medios para hablar con los dioses o difuntos. «Cada nación o gente tiene una especial manera de adivinar el futuro: los chinos, con las rendijas que se forman al calentar una concha de tortuga; los babilonios, con las manchas de aceite en agua; los etruscos, con la forma del hígado de víctimas; los teutones, con el vuelo de pájaros; los mayas, con la posición de los granos del maíz; los árabes, lanzando dardos al caer; los europeos modernos, con tiradas de cartas... Los toltecas, con atlético deporte de pelota.»

Cercana a la actual entrada de la cueva de Ardales, se encuentra el abrigo de la CALINORIA o del CHAPARRO, cuyo yacimiento mostró algunos restos humanos, además de una plaquita grabada". 

En El Capellán, (margen occidental de la sierra de Alcaparaín), destaca de entre todo el extenso cavernamiento estudiado, la gruta del ÁNFORA, descubierta por espeleólogos del propio Ardales, durante la década de los años ochenta. Su yacimiento, muy deteriorado, aportó un vaso globular completo, junto con trozos de diferentes vasijas. 

Por el Grupo de Exploraciones Subterráneas de la Sociedad Excursionista de Málaga, se llevó a cabo en 1981, el descubrimiento del llamado ABRIGO DEL GAITANEJO, sito en el farallón derecho del Chorro de los Gaitanes. «Morfológicamente se trata de un abrigo o bauma de cañón (meandro colgado) relacionada su génesis por la acción de las aguas del río Guadalhorce al discurrir por el Desfiladero, cuando el talweg de éste se encontraba a esa cota (queda atestiguado por la existencia de arenas finas con estratificación cruzada y cementada en el fondo del abrigo). Estos abrigos se van quedando progresivamente colgados con el descenso del talweg del río que los formó.»

Los materiales encontrados consistieron en diversos útiles de sílex, trozos de cacharros y un fragmento de pulsera caliza, clasificados dentro del horizonte del Neolítico Final.

Las aguas horadaron la cueva de Doña Trinidad, dentro de una gran masa de minerales triásicos carbonatados de la denominada Unidad Bonella-Capellán. «Si bien la cavidad se abre propiamente en esos materiales, en algún punto ha llegado a disolver totalmente el paquete carbonático, llegando a encontrarse con materiales metapelíticos Alpujárrides, insolubles; la cavidad ha evolucionado entonces por la vía mecánica, dando salas abiertas en metapelitas por desprendimientos de las mismas («El Camarín»). Este fenómeno se ha desarrollado a favor de zonas muy tectonizadas (caos de bloques antiguos del «Calvario», producido a favor de una importante fractura), geomecánicamente débiles». La Unidad Bonella-Capellán consta de un conjunto perteneciente al Triásico, presentando mármoles blancos y azules; piritas y limonitas-goethitas, pertenecientes, según el señor Bougois, al Retiense.

El segundo grupo de minerales son del período Jurásico y está compuesto de calizas con sílex, en contacto inferior y gradual con filitas retienses. En cuanto a la antigüedad de la caverna, el estudio pormenorizado de sus espeleotemas, ha permitido conocer su evolución cuaternaria desde el Pleistoceno medio y superior, hasta la actualidad'', arrojando 120.000 años de espacio temporal.

El pantano del Chorro, en el precioso entorno de la Cueva de Ardales. (Foto: Jose Gelices)

Datos de Interés:
Web oficial de la cueva de Ardales: http://www.cuevadeardales.com/indicees.htm

Para almorzar: Restaurante La Ermita. En el camino hacia las ruinas de Bobastro, MA-444, a mano izquierda, se encuentra este sencillo restaurante, que ofrece comidas típicas de la zona a precios aceptables. Similar a una de nuestras ventas de los Montes de Málaga. Más info en una próxima entrada del blog.

Sobre el libro:
Título: Málaga legendaria. 2-2 edad de piedra. 
Autor: Francisco Peralto.
Editorial: Corona del Sur.
ISBN: 84-920135-4-0.
Fecha edición: 1995.
PVP: 6 €

Málaga Legendaria: La Cueva de Menga, en el sitio de los Dólmenes de Antequera

Vista de la Peña de los Enamorados desde el sitio de los Dólmenes, en plena primavera.

Esta primavera, he aprovechado uno de los magníficos fines de semana, para re-visitar el Conjunto de los Dólmenes de Antequera, recientemente declarados Patrimonio de la Humanidad por la Unesco.

Actualmente, la visita es muy cómoda e interesante, pues cuenta con un centro de visitantes, con todo tipo de facilidades y datos sobre el complejo.

Encontramos muchísima información exhaustiva aquí. Pero por mi parte, prefiero aportar adicionalmente algo de la belleza de la literatura incluyendo algún fragmento de entre los varios libros publicados por Francisco Peralto, en sus obras "Málaga legendaria" y "Analecta malaginense histórica y legendaria"

Se trata del poema que abre esta entrada, de su libro "Sonata cósmica" de 1973 y de algunos fragmentos de: "Fervor de Menga" y "Descripción de la cueva de Menga", ambas publicaciones de 2008.

Sepulcro neolítico: 

       ¿Qué mágico influjo desprende Viera

                                  El Romeral

                                  Menga?

Titanes poderosos

Amos conscientes de poder incierto

Valle de los reyes de España

Rocas sidéreas partidas a trozos gigantescos

para efectuar sepulcros sin igual

a magnates y príncipes

Poema hipogenético en piedra viva

como el cercano Torcal labrado

¿Qué fuerza extraterrestre movió a estos hombres?

¿De qué planeta ignoto vinieron?

                El carro de fuego

descendió

                  Los cosmonautas están aquí.

Fervor de Menga

"La historia busca un sentido que dé valor y razón de ser a su marcha jadeante. Buscar su sentido es buscar una finalidad que trascienda a la misma historia, porque la historia no puede constituir su propia finalidad: el fin de la historia no puede ser la misma historia" [González Gil].

La dehesa se pierde en esmeraldas hacia el septentrión. Alturas de Archidona. Quedaron atrás los espejos de la Yedra y las mil fuentes de la sierra de las Cabras. Romeral abajo entre pinares, la Esfinge del Valle de Antequera alza sus abismos evocando leyendas desde el principio de los siglos. Después de olivos, el antiguo ingenio azucarero guarda el tesoro del dolmen del Romeral: valle sepulcral de los Reyes de Antequera. 

Ganado un kilómetro apenas sobre la Puerta de Granada, una alameda de cipreses nos lleva al centro del campo dolménico, donde la suntuosidad de la Cueva de Menga, cenit de los megalitos universales, tumba sacratísima y templo maravilloso, porque de mayor esplendor y grandeza no puede hallarse, aparece ante los viajeros bajo el dominio del astro de la vida, Shamash, el dios solar protector de Sargón i de Akad. Templo fascinante por su colosalismo ciclópeo, la gigantesca construcción se nos ofrece con un carácter de monstruosa solemnidad.

Heredero de misterios y ritos luctuosos. Crímenes horrendos de hace miles de años, cuando se constata la cultura del hombre pre-ibérico en el Cerro del Castillón, sitio donde Roma fundara Singilia Barba; Las Capacheras en Archidona; Los Castillejos en Campillos y Los Castillones en Teba. 

Entrada a Menga (foto: C. Peralto).

En orden mitológico, la Cueva de Menga debió construirse al inicio de la generación heroica, superando su titánica arquitectura, las sucesivas eras y humanidades. Su posible eclosión durante el Tiempo del Bronce (aunque para algunos su estructura se remonte al inicio de los tiempos gélidos), vendría propuesta ante la necesidad de los dioses de crear una raza que los reverenciara. Hombres en cuyas venas corriera sangre volcánica. Una raza de bronce: «La guerra es el oficio de esos hombres recién nacidos. Marte (Ares) es su dios predilecto. El placer de la lucha, su finalidad. No necesitan de ideales ni ambiciones para trenzar sus infinitas luchas./ Sus armas son de bronce. Y parecería que hasta el corazón de los insaciables guerreros está hecho de bronce.» 

Mas al cabo, cansados al fin de las tropelías guerreras, los inmortales «engendran a los héroes. Nace Hércules. Nace Aquiles. Nace Héctor. La sangre corre sobre la tierra en nombre de un ideal. Las guerras son violentas, pero con un fin. La vida es efímera, pero gloriosa. Y los dioses no llegan a cansarse de la generación heroica. Porque ella pasa rápidamente como un viento de tempestad, y en su senda deja epopeyas vibrantes que jamás se borrarán de la memoria de los hombres». 

Nuestra penúltima visita al monumento más genial de Malacitania, la Cueva de Menga, ha venido dictada por la necesidad de fotografiarlo (además de los sepulcros de Viera y El Romeral), con el propósito de ir completando nuestro archivo de memorias prehistóricas y otras antigüedades del que procede —por regla general—, todo el material gráfico que incluimos en Málaga legendaria. Crisol aglutinante, matriz genésica; de la idea arquitectónica de la Cueva de Menga, descienden los delirios ególatras formadores de nuestra pureza. 

Ganada la soledad interior del megalito (cien turistas esperan impacientes), gracias al generoso permiso expedido por la Delegación de Cultura de la Junta de Andalucía de Málaga, donde se nos autoriza a fotografiarlo, nos enfrentamos de nuevo con los sueños. Menga, argamasa propiciatoria de lo español, en ella (siempre), percibimos la cita con la luz, con el turbador silencio milenario que precipita y nace en el alma la altiva complacencia de nuestra vieja estirpe. ¿Cuántos seres alzarán sus cuerpos de entre el polvo de este suelo mancillado por milenios de barbarie, cuando llegue el día del Juicio Final? 

Con razón algunos espíritus sensibles, al acceder al interior de esta basílica, captan sombras ágiles o graves, quizá de ancianos o leves princesas. Fantasmas dilatados en el éter, esperando la consunción de los tiempos. Ante la solemnidad de esta iglesia, huelga la descripción de lo anecdótico y demás vulgaridades con las que el visitante soez, suele reaccionar ante el conocimiento y la belleza que no capta ni comprende, alardeando de lo mucho que ignora y tratando de imponer a voz en grito sus torpes ocurrencias, imitando ufano la osada onomatopeya de los jumentos. 

Aquí, en las páginas de este volumen, deseamos señalar a modo de devocionario, los portentos captados por el alma que gusta de los vuelos iniciáticos. Describir las emociones que han acelerado los latidos de nuestro gastado corazón, en mil combates pasionales por las tierras de Malacitania, cuando, abducidos por los misterios que propone la Cueva de Menga, quedamos postrados ante su inmanencia. 

En los alrededores del panteón, se conserva la intriga más profunda por la posible ubicación del palacio de los reyes de Antequera. Mientras se consuma el regreso de nuestra enésima visita a estas cuevas sepulcrales (olvidando las actuales miserias de los desafortunados proyectos didácticos que se ciernen sobre su entorno), creemos esperanzados que si Menga, Viera y el Romeral, sufriendo desde las edades remotas el más incisivo y trágico destino en manos de los bárbaros, pudo vencerlos y enterrarlos a todos en el anonimato del barro primigenio, continuará lográndolo después de otros tantos milenios, para presentarse siempre victoriosas y espléndidas a los visitantes de las edades futuras, eternizadas sus construcciones gracias a la belleza inquietante y suprema que las adornan.

Descripción de la Cueva de Menga

Ante la extrañeza que la Cueva de Menga debió suponer para los autores pretéritos, oprimidos por el corsé de la interpretación bíblica, muy pocos se ocuparon de mencionarla y mucho menos de describirla. 

Los que la nombraron, prefirieron dejarla al margen de sus preocupaciones eruditas, enterrándola en el Libro de los condenados, como cosa rayana en lo inhumano o, con más frecuencia (ante la imposibilidad de comprender su arquitectura y utilidad), silenciándola, con la zafia soberbia que suelen mostrar los sabios ante lo que ignoran. 

Menga, levantada cuando los reinos empezaron a reconocer los beneficios que se podían adquirir de los metales, cuestión que hizo decir equivocadamente a los historiadores señores Estrada y Morillo (en cita de don Cristóbal Medina Conde), que la Cueva de Menga y la de la Camorra «fueron ricos minerales de los romanos, admirables en su disposición y fábrica», fue citada anteriormente (1645), por el señor Méndez Silva, en su obra Población General de España. 

Su fúnebre arquitectura, no fue el producto de un capricho, sino el resultado de una cultura artística que se expresaba en términos masivos y sobrenaturales. Creemos que los megalitos de Antequera, debieron constituir el centro de un fosal tan gigantesco que su memoria cultural ha marcado a los sucesivos hombres que desde aquellos milenios, vinieron habitando el valle antequerano, saturando el ambiente de la zona, con tales efluvios tanatológicos que aún los impele a utilizar el camposanto frontero. 

Menga, cimentada sobre el Neolítico, en el tiempo en que el hombre descubre la dureza de las piedras volcánicas, como el basalto y las serpentinas, permitió que por esta llanura verde se expandiese la cultura dominadora de los ganados y de una agricultura cerealista, en coincidencia con la retirada de los hielos de la última glaciación. 

Este megalito universal se caracteriza por una facies donde la gigantesca piedra calcárea, habla un lenguaje de atlantes. Las colosales proporciones de los bloques empleados, producen en su sencilla desnudez, una impresión grandiosa de belleza lítica. Es como sentir el corazón oprimido por el puño de un cíclope. Alzado hace varios milenios, el dolmen de Menga, siguió la técnica empleada por los constructores de antas orientales. Sus elementos fueron elegidos con singular cuidado entre aquellos que denotaban en su aspecto exterior, las huellas donde la naturaleza conformó carácter de prodigio, forma y color, prescindiendo de las desconocidas virtudes internas de los paralelepípedos utilizados como ortostatos y cobijas. La estructura parietal de Menga, utiliza diez monolitos con la cara interior alisada para formar la galería, además de tres grandes columnas exentas que no soportan las cinco cobijas del techo, puesto que estas descansan sobre los muros. 

Este sepulcro de galería en evolución hacia los de corredor, se completa con la cámara ovalada, construida por siete ingentes bloques a cada lado de una grandiosa piedra central, formando lo que podría haber sido el altar mayor y lugar de la sepultura principal. 

En el interior de la colosal Menga.

El peso total de las rocas empleadas alcanza mil seiscientas toneladas. Siendo menores que la Cueva de Menga el interior de muchas iglesias prerrománicas catalanas. Sus medidas corresponden a un sentido estético de belleza propio de Occidente. En Menga podemos apreciar (pese al gigantismo), el germen de la teoría que entiende el arte en sí mismo. Y, a la vez, creemos que las dimensiones de los bloques empleados, se debieron tallar teniendo en cuenta que debían guardar armonía con las bases numéricas místicas del universo, cuyos teoremas (puede que milenios más tarde), pudieron ser los que se desarrollaron en la India, hasta el punto de que la colocación de estos bloques de Menga, exigió a su genial arquitecto, una técnica más depurada que el apilamiento estático de los de la pirámide de Gizeh. 

De forma que según nos dice el señor Rivière, «los datos que algunos podían calificar de imaginarios y fantásticos, han creado obras maestras arquitectónicas. De tal modo, un gnomon en forma de mandala, figura geométrica mística, servía de llave para las medidas arquitectónicas y al propio tiempo se utilizaba para las medidas de construcción. El módulo de arquitectura correspondía generalmente a la anchura exterior del muro de la cámara divina, por lo general de forma cuadrada, cifra que servía de base para la construcción total del templo. [...] Se consagraba cada pieza importante de los materiales utilizados y seguía la marcha de la construcción ritual precisa, realizándose una ceremonia en cada momento importante de la construcción. [Como debió ser en Menga], el templo, casa del dios, símbolo de las moradas divinas, era una obra a la vez material y mágica. Además los materiales se escogían según las concordancias de las piedras», o como en las mastabas egipcias, conteniendo una capilla y el correspondiente hipogeo. 

La Cueva de Menga nos transporta a la época de los titanes si pensamos que una de las cinco losas que forman el techo, pesa ciento ochenta toneladas, siendo capaz por sí sola de cubrir el corredor de acceso al enorme camarín votivo. La longitud total, según el profesor Obermaier, es de unos veinticinco metros; el diámetro de la cámara sobrepasa los seis y su altura llega a los tres. Clasificada dentro de la Cultura Andaluza de las Cuevas, junto con las del Romeral, Viera, Pastora, Coto y Matarrubilla, (dolmen que conserva en su cámara circular una pila rectangular de mármol, posible ara de ofrendas o lugar consignado a la putrefacción de los cadáveres), se adelantó un milenio al esplendor de Tartessos, aunque el profesor Gómez Moreno, califique a esta cultura dolménica de tartesia, según recogen las primitivas fuentes griegas. Los reyes antequeranos, cuya fastuosidad hubo de ser notable a tenor de los templos sepulcrales que se hicieron construir, debieron ejercer un férreo control militar y económico sobre sus súbditos. Lamentablemente aquellos controles o leyes, si alguna vez se escribieron en el primitivísimo e indescifrable idioma ibero, tal y como demuestran los signos inscritos en la murallas de Tarragona, se deshicieron en polvo eterno. 

La primera persona que investigó, acondicionó y describió la cueva de Menga, fue don Rafael Mitjana y Ardison, Arquitecto titular del Exmo. Ayuntamiento de Málaga, Individuo de la Comisión de Monumentos Artísticos e Históricos de su Provincia y de otras sociedades científicas, corriendo el año de 1847. Para ello hizo imprimir un opúsculo titulado: Memoria sobre el Templo Druida hallado en las cercanías de la Ciudad de Antequera, después de haberla leído públicamente en un acto académico celebrado el día 20 de noviembre del año citado, posiblemente en Madrid y en los salones de la Academia Nacional de San Fernando, a tenor de lo que podemos colegir del proemio impreso en el opúsculo que va dirigido, precisamente a esa Academia. 

La edición es una pequeña joya bibliográfica y fue impresa en Málaga por don José Martínez de Aguilar, en su establecimiento tipográfico de la calle del Marqués, números 10 y 12, también en 1847: «Excmo. Sr: Dedicando el tiempo que me dejan libre mis tareas, á la formación de un plano de la Provincia de Málaga, la he recorrido toda para determinar la dirección de sus ríos, arroyos y caminos, y la situación de sus montes y poblaciones, á fin de poder fijarlos con la exactitud debida. Al visitar sus pueblos he procurado también informarme de sus particularidades, asi en temperatura, como en aguas, minas, industria, riqueza, productos naturales, y monumentos; y uno de los mas notables que he visto entre estos últimos es el Templo Druida construido por los celtas [los arqueólogos han cifrado la pertenencia de Menga al Calcolítico Antiguo, fechando su construcción, junto al dolmen de Viera, entre los años 2500 al 2200 antes de Cristo], situado en Antequera, cuya descripción es el objeto de esta Memoria. Este templo, á quien daba el vulgo el nombre de Cueva de Mengal, estaba enteramente olvidado, y obstruido por el acumulamiento de tierras que casi lo llenaban; pero deseoso de devolver á las ciencias arqueológicas un monumento tan notable, no perdoné cuidados ni trabajo hasta conseguir se limpiase, poniéndole también unas puertas para custodiarlo de la gente mal intencionada./ Aun cuando las primeras veces que entré en él no me atreví á clasificarlo, procurando solo reconocerlo para hacer su descripción artística, no obstante, estudiando luego sobre él, y cotejándolo con los que de igual forma se han encontrado en otros paises, he creido poderlo clasificar con seguridad entre los templos druidas construidos por los celtas; estando también en la persuación de que es el monumento más antiguo que existe en España [Rafael Mitjana]». Los celtas, como los pelasgos en Grecia y en Italia, gozaron de gran predicamento para la ciencia del siglo xix. 

(...)

BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA:
Francisco Peralto: Descripción de la cueva de Menga
ISBN: 978-84-92446-31-5     
Francisco Peralto: Menga, corazón de Malacitania
ISBN 13: 978-84-92446-32-2     
Francisco Peralto: Menga, precursora del Real Monasterio de San Lorenzo del Escorial    
ISBN: 978-84-92446-34-6     
Francisco Peralto: Signos de Menga
ISBN: 978-84-92446-33-9     

Málaga Legendaria: "La Cueva de la Pileta"

Cueva de la Pileta (recreación de C.Peralto sobre plano original de Simeón Giménez Reyna).

La Cueva de la Pileta se encuentra en Benaoján (a unos 119 km de Málaga capital) y es uno  de los más interesantes vestigios prehistóricos de la provincia de Málaga, ya que alberga un destacadísimo conjunto de pinturas rupestres Cuaternarias y de la Edad de Bronce.

La zona que rodea la cueva fue originariamente formada por sedimentos formados bajo el lecho marino durante el periodo Jurásico. Las aguas del río Guadiaro modificarían la mayor parte de su estructura interna descubriéndose la entrada a causa de una grieta en la montaña producida por una falla.

Los humanos han habitado la cueva durante largos periodos de tiempo, la cronología de las pinturas rupestres encontradas nos indican un origen de hace aproximadamente 20.000 años.

La entrada a la cueva se realiza sin ningún tipo de luz artificial y los visitantes cuentan con una antorcha dada al comienzo del recorrido.

Para conocer más extensamente la Cueva, reproduzco íntegro el capítulo que a ella le dedica Francisco Peralto en su libro Málaga legendaria: 2-1 Edad de Piedra (Corona del Sur, 1995):

La ferocidad prehistórica reaparece entre los sabios antropólogos más cruel aún que en la Edad de Piedra... JOSÉ PIJOÁN

Sobre Benaoján verduras del Guadiaro, en dolinas formadas por las sierras jurásicas que circundan dominios de valles y ribazos.

Los viajeros que conocen caminos de memoria, vuelven a la cueva de La Pileta, llevando esta vez como factótum a don Simeón Giménez Reyna y los datos de sus libros arqueológicos. Periplo que significa una regresión a los misterios de aquellas edades. Apología de las pinturas rupestres de esta gruta. 

La Pileta, producto de los milenios cuando las razas adámicas dominaban la oscuridad de bosques y collados, conserva en su interior una de las muestras más singulares del arte cuaternario del sur de Europa. Estación paleolítica. Templo reverencial de aquellos hombres uncidos a los enigmas que les incitaban desde el silencio de la nada. 

En la cuarta glaciación (Würmiense), La Pileta fue ocupada, como demuestran ciertas pinturas correspondientes al Auriñaciense. Después, durante el Solutrense, se han registrado algunas de sus pinturas, sin demostrarse hallazgos de cosas mueble y sí del Magdaleniense, ya al final del cuarto período glaciar. Más tarde aparece aquí el Epipaleolítico, para volver a retornar la habitación humana durante la Edad del Bronce, época en la cual se abandona la gruta completamente, salvo la Cueva de las Vacas (una de las dos entradas naturales), cegada desde muy antiguo y la Cueva de las Grajas (segunda entrada natural a La Pileta), que permaneció medio tapada por la maleza hasta su descubrimiento. 

Por esta entrada, penetró en 1905 su descubridor, don José Bullón Lobato, y se realizaron las primeras exploraciones a pesar de que su acceso es en extremo dificultoso, precisándose escalas y material de espeleología. 

Primera entrada de la cueva (foto cedida por Club Montañero Ochomiles Suabia)

En 1911 el señor Willoghy Vernet, coronel británico aficionado a la ornitología (mientras recorría las sierras de Ronda estudiando las aves rapaces), tuvo noticias de que entre Benaoján y Jimera de Líbar, los naturales hablaban de una cueva recién descubierta, con «tesoros de los moros», a la que llamaban de Los Letreros, de los Murciélagos o de La Reina Mora. Vernet la exploró en tres ocasiones1, entre los años 1909 y 1911: «En las dos primeras, sin apenas medios, se limitó a un rápido recorrido por las salas más cercanas a la entrada, recogiendo algunos huesos humanos y de animales que envió al doctor Arthur Keith, del Real colegio de Cirujanos de Londres; también obtuvo diversos restos de cerámica que remitió para su estudio al Museo Británico [...]. Alentado por la importancia que los informes de los doctores Keith, Andrews y Wooward daban a las muestras remitidas (y también por los precedentes prehistóricos encontrados en Gibraltar), preparó ya su tercera expedición, esta vez acompañado por cuatro amigos británicos, expertos espeleólogos, provistos de un apropiado equipo de escalada. El resultado superó todas sus esperanzas, admirando gran cantidad de nuevas pinturas, no solamente símbolos, sino magníficas representaciones de animales en varios colores. Toros, caballos, ciervos y cabras monteses mezclados con ejemplares de una extraña fauna y, por último, el dibujo casi desconocido en el arte parietal, de un gigantesco pez pintado con trazo negro.2» 

Es obligado decir que todas estas representaciones parietales, eran conocidas desde hacía tiempo por el descubridor de la Pileta, señor Bullón Lobato. 

En 1911 el coronel Verner dio a conocer al mundo la conclusión de su visita al publicar en The Saturday Review, el artículo Letters from Wilder Spain. A mysterious Cave. De esta forma, la existencia de la caverna llegó a conocimiento del profesor Obermaier y del abate Breuil, los cuales junto con el propio señor Vernet, monsieur Paul Wernert y el español don Juan Cabré Aguiló, (que por aquellas fechas había descubierto los abrigos rupestres de Albarracín), la visitaron y estudiaron al año siguiente, resultando de aquella exploración el trabajo La Pileta a Benaoján, publicada en París en 1912 por los citados señores Obermaier y Breuil. 

Don Tomás Bullón García, hijo del descubridor de la caverna, dio en el mes de marzo de 1924 con la puerta actual «que yacía cegada desde tiempos primitivos, dando así un gran paso la comodidad del fácil acceso a la cueva», según escribe don José Antonio Bullón en su obra: La Cueva de La Pileta.

Entrada actual de la cueva (foto: F. Peralto).

El 14 de abril de 1933, el propio señor Bullón García, descubrió la sala de los Niveles y el acceso posterior a las Nuevas Galerías (segunda parte), lugar donde halló cuatro esqueletos humanos, según consta en el archivo oficial de la caverna. 

Ante el excepcional hallazgo, la Junta Superior de Excavaciones (Organismo dependiente del Ministerio de Instrucción Pública), ordenó a los profesores don José Pérez de Barradas y don Manuel Maura Salas, el estudio correspondiente, cuyos resultados se publicaron en 1936, bajo el título: Nuevos descubrimientos en la cueva de la Pileta, Benaoján (Málaga). 

Declarada Monumento Nacional en 1924, La Pileta fue cada vez más conocida, admirada y estudiada, sobre todo a partir del descubrimiento de las Nuevas Galerías. 

En 1934 se descubrieron los corredores que unen Las Grajas con la parte nueva, explorando don Tomás Bullón, la galerías contiguas a esta parte que más tarde se denominaron del S.E.U. debido a una visita que realizó este grupo de espeleólogos. 

El 29 de setiembre de 1935, el propio don Tomás (que durante todos estos años fue labrando los escalones pétreos que sirven en la actualidad a los visitantes), exploró la Gran Sima, pozo de 72 metros de profundidad que se abre al final de la caverna. En el fondo halló un esqueleto humano y dos de animales. En los años cuarenta, se finalizó la exploración de La Pileta (lo que no quiere decir que estuviesen agotadas las posibilidades de descubrir nuevas galerías), con otro descenso al fondo de la Gran Sima, logrado por el teniente de escaladores señor Castro. 

A partir de aquellos años el complejo quedó visitable al público, limitado a los salones de fácil acceso, siendo en 1993 cuando se incoa expediente para la delimitación de su zona arqueológica y su estatalización, pues actualmente es de propiedad particular, habiéndose provocado una intensa polémica en los medios de comunicación a este propósito, ya que se aduce que el Estado no sería capaz de atender y preservar la caverna, en las perfectas condiciones que sus actuales propietarios vienen logrando desde hace casi un siglo. 

Mientras duró nuestra visita, bajo las interesantes y bien informadas explicaciones de don José Antonio Bullón, se nos ocurrió que las autoridades podrían articular un sistema que, a la vez que facilitara la preservación de los yacimientos arqueológicos, procurara a sus actuales o futuros propietarios (ante la imposibilidad «o injusticia como en este caso de La Pileta», de expropiar todos los bienes culturales y después conservarlos adecuadamente), un más que saneado negocio, al permitirles (y obligarles), la explotación cultural razonada del yacimiento de su propiedad. 

Ciñéndonos a la Cueva de la Pileta que es el lugar donde hemos tenido esta idea, debemos decir que desde el momento que telefónicamente contactamos con sus propietarios, hasta el término de la visita (realizada para cotejar nuestros datos arqueológicos), todo fueron facilidades, amabilidad y generosidad. Lo contrario de lo que nos sucedió la única vez que solicitamos un permiso oficial para visitar un yacimiento. 

Ocurrió con Singilia Barba. El propietario de esa ciudad romana, ¡casi nada!, parece que se ha limitado a poner un cartel de «prohibido el paso», en el camino que conduce de la carretera hasta el edificio del Cortijo. Imaginamos que ahí terminan su deseo, su responsabilidad y, posiblemente su capacidad de dominio, sobre la parte de finca que ocupan los diferentes restos existentes en ella. 

Pero si el aficionado a la arqueología, el buscador de bellezas o, lo que es peor, el expoliador, se dirige al camino de Valsequillo y toma la primera senda a mano izquierda, a poco que camine, sin carteles de prohibición, sin guardas y sin cercas de ningún tipo, se encuentra en el centro de Singilia y allí, entre los sillares, las columnas, las solerías o las tumbas, puede hallar aquello que le ha impelido efectuar la visita con toda libertad de movimientos. 

De ahí que creamos sinceramente que se debía permitir a los dueños de estos tesoros de nuestro pasado que los vallaran y adecuaran para que aquel ciudadano que lo deseara, pudiese visitarlo en los días y horas señalados de antemano, bajo las directrices de un guía, y previo pago de la entrada correspondiente que cubriera el mantenimiento de las instalaciones y abono de los jornales.

Creemos que si esta propuesta se pusiese en práctica, se daría cumplimiento a una demanda de la sociedad que en la actualidad debe satisfacer de forma incómoda (y a veces hasta ilegal), por sus propios medios. Si la idea se efectuara, los yacimientos estarían vigilados constantemente; en alguna medida se crearía riqueza y, por otro lado, los arqueólogos podrían seguir efectuando sus prospecciones, quizá mejor que en la actualidad. 

Creemos que el ejemplo que nos ofrece la familia Bullón, debería estudiarse, para crear en otros lugares empresas donde la cultura y el turismo controlado, ofrecieran satisfacción a los ciudadanos interesados que son muchos más de los que en principio podría estimarse.

Plano de la cueva de la pileta (fuente: wikipedia, autor: Falconaumani.)

Cuando se accede al interior de la cueva, el visitante se acoge al ámbito amable de su temperatura, a la vez que pesa en el corazón y en el conocimiento la epopeya terrible que el hombre paleolítico supo resistir al superar las glaciaciones y sus consecuencias de fríos y de hambres. Estas urgencias vitales, les hicieron continuar con sentidos agudizados para la caza que, desde las razas anteriores habían permitido a los homínidos prosperar sobre los animales. Así en obligada espiral depredatoria, fueron acabando con especies y familias completas de animales, como el mamut o el oso de las cavernas del que se encontró un colmillo aprisionado en barro rojo, en el fondo de la excavación de 1942 nivel E, a siete metros de profundidad en la Sala de los Murciélagos, habitáculo por donde se accede en la actualidad al interior de la caverna, al haberse ensanchado la abertura al exterior de su pared oriental. 

La primera sala o de Los Murciélagos, respetando las denominaciones que reproduce el señor Giménez Reyna en su plano de La Pileta. de 1951, da paso, conforme se avanza en las galerías talladas por las aguas, al mundo asombroso del sueño geológico y al del ingenio humano. Se tiene la impresión de estar viviendo en regresión al pasado, presenciando milagrosamente la actividad sacra que indujo a sus moradores a testimoniar en las paredes sus creencias. El tremendo oso de las cavernas hubo de ser desalojado de la Pileta, para convertir el antro, entre los chillidos de los murciélagos de sus salas exteriores, en templo para efectuar en él las liturgias y sacrificios mágicos de aquellas sociedades. De esta forma, en la Gran Nave Central, entre las estalactitas y estalagmitas de su antecámara, aparecen sierpes en rojo con lazadas y trazos rectos muy difuminados, cuya interpretación puede estar en los ritos de ofuscación o adivinatorios llevados a cabo por los brujos, sobre las vísceras de los animales recién sacrificados, según muestran las grutas de Pindal o Altamira. Esta técnica augural, la encontramos en el templo Babilónico de E-Sagila, lugar a donde iban los peregrinos para obtener remedio a sus enfermedades y desgracias. En aquella nación los sacerdotes poseían manuales completos de adivinación y hasta se ha conservado un hígado de bronce indicando aquellas partes en las que se detectaban las señales propicias o contrarias. 

En el propio Salón, pinturas parietales: caballo en rojo y negro; grupo de la cabrita; la vaca y signos, con el alce a la carrera, precedido por un reno o ciervo y un gran pez de más de dos metros de longitud, plasmados al parecer, sobre garabatos anteriores. Antes de Las Termópilas, caballo en amarillo y, en el camarín del Santuario, destacando la maestría del incógnito pintor de hace miles de años, yegua preñada con signos rojos en el cuerpo; la vaca; el caballo con rayas grabadas; la cabra estilizada mirando hacia un cielo imposible, y signos, en los que algunos han querido ver trampas para el ganado; además de la figura humana, reproducida en pintura negra de época más tardía, en necesaria sensibilidad musical que lleva a pensar en las razones que hicieron posibles la mutación en el orden de las ideas y costumbres, intentando sondear un abismo de misterios.

Yegua preñada de La Pileta.

Ganado el visitante por la maravilla telúrica, quizás arroje una moneda al fondo del Lago, en significación de la Fuente de Trevi. Anteriormente en tricromía impresa con rojos, amarillos y negros, se muestran animales tutelados por cabras y un ciervo; toro (bos primigenius), en amarillo y sobre todas, caballo o cierva en negro, dando a entender que únicamente si se pintaba en los lienzos y lugares sagrados y acotados, podían tener efecto positivo los sortilegios, promesas o votos de los celebrantes. En este Salón del Lago, se muestra un bisonte (única representación andaluza de este animal), en rojo muy deteriorado, por cubrirlo algunas capas de caliza, cuya técnica pictórica es similar a la de Altamira. Continuando a la derecha, en un podio de estalactitas, vuelven las representaciones de los signos esquemáticos neolíticos en negro, muy parecidos a los del Abrigo de Cogul. 

Cabra montés y caballos muy desvaídos; la cabra barbuda, confundida con un oso hormiguero por los señores Breuil y Obermaier, además de una figura antropomorfa en negro que don Simeón Giménez Reyna considera un hechicero y otros lo asimilan al Mago de Hornos de La Peña. Mientras que nosotros, bajo la experta indicación de don José Antonio Bullón, nuestro benemérito guía, hemos comprobado que, como él demuestra, se trata de un cáprido en perspectiva mirando a la izquierda. 

Aquí, asumimos las palabras de don Guillermo Solana cuando dice que el peligro «para el iconólogo es el indagar fatigosas bagatelas [...], y hacer descubrimientos triviales, que sólo importan a los especialistas». 

Este camarín de los Bóvidos (que se encuentra a la siniestra del salón del Lago), se completa con dos de esos animales mirando a la derecha, un serpentiforme y una cabra en negro. 

Bordeamos el Lago. La Galería de los Peces, reproducidos por aquellos trogloditas con precisión mimética, tal y como existían antes del Diluvio Universal en el Guadiaro Paleolítico. 

La sala Honda (con esquemáticos), y en el salón de la Reina Mora, en una pequeña oquedad, admiramos los trazos en negro que dibujan al Arquero, recordándonos algunas de las figuras esquemáticas de la cueva de Doña Clotilde en Albarracín. Aquí las concreciones calizas han crecido en arquitectura que recuerda el lecho real de Semíramis o de Cleopatra.

Gran Pez de La Pileta.

Por fin, visitamos el Salón del Pez, fenómeno complejo, pues en el arte rupestre existe un componente de internacionalidad que obliga a contemplarlo como realidad histórico-cultural de la Europa del Sur, sobre todo en Francia y en España; no únicamente de forma artística, sino también económica y religiosa. La gran pintura de esta zona excepcional de La Pileta, plasma un «gran pez naturalista [..., que] tiene inscrito un antropomorfo femenino (algunos opinan que es una foca), que respeta el dibujo del pisciforme»(3), narrando lo que puede ser una leyenda acuática o, al menos, una especial relación entre el hombre y el pez, dibujados también en el Camarín de los Pisciformes de la cueva de Nerja y en la cueva de Doña Trinidad. 

Para nosotros, además de poder significar la representación de mitos ignorados, es claro antecedente del Jonás Bíblico tragado por la ballena, o del temor que producirían los grandes peces en aquellos hombres. 

El Gran Pez se encuentra en la cavidad mayor de La Pileta; apareciendo sobre él multitud de rayados esquemáticos que intentan emborronar su magnífica figura. De entre estos signos destaca el Hechicero, en similitud cultural con el conjunto de los «cazadores de ciervos», de Nuestra Señora del Castillo, en Almadén. 

Delante de esta pintura del gran pez en negro intenso de época auriñaciense (mientras que según don José Antonio Bullón, es solutrense), no estando representado en las cuevas franco-cantábricas, se encuentran una serie de pequeños dibujos, entre los que destacan una cabra en pintura negra, otra en amarillo y un animal carnicero (también en amarillo), que nos parece la representación de un gato montés o de un lince, por aparecer erguido sobre sus cuartos traseros, en actitud muy frecuente de ver en los pequeños felinos. 

Frente al del pez, en la pared izquierda de esta sala, pueden admirarse grupos de esquemas y signos cuyas siluetas de gran variedad, con significados místicos concretos u otros que desconocemos, nos asombran por su perfección formal. Continuando hacia el interior se llega al borde de la Gran Sima, abismo desde donde los visitantes deben retroceder. 

La primera habitación del hombre en La Pileta, deviene de las pinturas amarillas de época auriñaciense, cuya antigüedad de más de veinticinco mil años es coetánea a otras del mismo tipo cantábricas y francesas. Para Maluquer de Motes, no pueden separarse las industrias musterienses [v. Bobadilla, Zafarraya, Grajas y Belda], de las que se suceden en ciertas partes de su área. La aparición del Auriñaciense en Europa, no es consecuencia de una ruptura, sino la irrupción de grupos distintos, de una raza nueva con otras técnicas. Pero ya en ese estadio humano existen diversas razas en la misma Europa occidental, sin que se registre un cambio básico de civilización. 

Consecuencia directa de la caza fue la evolución de la religión. La vital vinculación de la humanidad a la actividad venatoria, llevaría implícita el temor a la extinción de los animales que capturaba. Era imprescindible que aquellos animales se reprodujeran. Resultado directo de esta necesidad, sería alguna forma de reglamentación de la actividad cazadora y la creación de tabúes rodeados de caracteres mágicos. «Muchas representaciones rupestres responden posiblemente a esta forma de magia de reproducción. Sólo más tarde las ideas mágicas serán elaboradas y estructuradas de tal modo que constituirán una agobiante limitación para la humanidad, actuando de modo directo en la estructura social. Esta evolución de la magia es tardía y supondrá la concentración del poder tribal en manos de magos, chamanes y hechiceros, que, con estrechos ritualismos, limitarán cada vez más las posibilidades individuales.(4)» 

El Auriñaciense se difunde por el Oriente y centro europeo, desde las mesetas del Irán y al Occidente, por el norte de África, desde Siria y Palestina(5). 

Como invención propia de esta era, destaca el arco y la punta de pedernal pedunculada. En nuestra cavidad, el «hombre nuevo», dejó vestigios interesantes: «Cada día aparece más claro, a través de los sucesivos yacimientos estudiados, cuán renovadora fué esta civilización y cuán fuerte y personal la raza que la introduce en nuestro continente, sustituyendo por todas partes a las industrias y gentes anteriores»(6).

Lo más excepcional de estas representaciones pictóricas, es que pertenecen a la edad durante la cual nace el arte Paleolítico. Efectivamente, es en el Auriñaciense, cuando el hombre, respondiendo a hondas ideas de carácter religioso y utilitario, representa parietalmente las efigies de los seres sobre los cuales necesita o decide ejercer su dominio. Podría ser equivalente a lo que los etnólogos denominan «magia simpática», por la cual «toda imagen tiene perennemente una relación con el ser que representa. Así, sobre toda imagen o "doble representado" se pueden ejercer sortilegios benéficos o maléficos, que repercutirían sobre el ser allí aprehendido dentro de su imagen. El ojo del hombre primitivo ha buscado las semejanzas naturales que el saliente de una roca o una piedra natural pudiera ofrecer con determinados animales o para ejercer una influencia en su vida [v. Esfinge del valle de Antequera]. Sobre tales objetos proyectaría el resultado de tal creencia, conforme aún admiramos nosotros formas de seres míticos en montañas o árboles»(7). Estos frescos, representados en los recónditos camarines de las cavernas, junto con las pequeñas esculturas de sus ídolos, les procurarían una seguridad religiosa, la cual muy posiblemente, les daría fuerzas para enfrentarse a las dificultades cotidianas, tal y como muchos seres humanos continuamos haciendo en la actualidad, cuando elevamos rogativas a nuestro Dios y a nuestros santos. Esta «fuerza», tangible para aquellos hombres, sería el germen del tradicional reconocimiento a las monarquías, aceptando que el poder real, emana siempre de la divinidad o es propiciada por ésta. 

Otra explicación sobre los motivos que impulsaron al hombre paleolítico hacia el arte rupestre, nos lo ofrece la teoría de don André Leroi-Gourhan, por la que la invención de este arte respondería a una necesidad estrictamente sexual, a tenor de algunas representaciones antropomórficas, donde unas veces aparecen las figuras femeninas y masculinas separadas, y otras, claramente acopladas, por «oposición y complementariedad de los valores masculinos y femeninos», según comprobó en más de dos mil pinturas halladas en sesenta grutas. 

Es posible que el señor Leroi-Gourhan esté en el buen camino, al estimar que las representaciones de animales y de muchos signos indescifrables, como flechas, puntos, triángulos o círculos, representan símbolos sexuales. Según este criterio, serían «femeninos» el bisonte, las otras reses y los triángulos, y «masculinos», el oso, el lobo y las figuras en forma de bastón o de gancho. Al analizar por medio de una computadora las figuras clasificadas de este modo, descubrió que los elementos del sexo femenino, se ordenaban por lo general en el centro de las grutas, mientras que los masculinos, aparecían en los extremos ¿Casualidad o distribución propiciatoria? 

La pintura paleolítica «Como el arte de todos los tiempos, está inserto en las necesidades oficiales y ortodoxas; pero el artista es siempre él mismo. Sirve a quien le proporciona los medios de evadirse y de crear, pero vuela por su cuenta. No podemos, pues, negar al artista del cuaternario el mismo mérito que otorgamos a Fidias o a un Picasso. Acaso si supiéramos toda la verdad, hallaríamos todavía más desinteresado y más espiritual al autor de aquellas arcaicas bellezas.»(8)  La invención del arte pictórico es un prodigio individual, mientras que su resultado se debe a la «Proyección de esa individualidad potente en un grupo, por obra de sugestión.»(9) Mientras que su decadencia es culpa de la colectividad. 

Otro de los grandes enigmas por resolver en el arte cuaternario, se refiere al cómo y al porqué, el hombre auriñaciense comienza a pintar y, además, lo hace de manera tan perfecta. 

Es curioso que las imprimaciones de manos inicien en muchos santuarios el arte pictórico. ¿Acaso es el momento durante el cual, la humanidad comprende y valora claramente la facultad de nuestros miembros superiores: manos y cerebro, indispensables atributos físicos para la creación? 

En la segunda época de la Pileta, aparecen pinturas en rojo, superpuestas sobre las amarillas. Y en la cuarta y quinta, pinturas negras del Magdaleniense, además de otras ubicadas en los salones más profundos pertenecientes a la Edad del Bronce, superponiéndose y mezclándose en algunos lienzos.

Durante el Magdaleniense los pintores completaron la gama de los colores. Con carbón y minerales manganíferos crearon el negro; logrando los rojos, amarillos, pardos y violáceos empleando arcillas, ocre, óxido de hierro y de manganeso, cuyas tierras, al machacarlas y mezclarlas con grasa derrétida de animales, sangre y orina, inició la base de la pintura al óleo. 

Al retroceder hacia el exterior de la gruta, encontramos a la izquierda la Galería de las Cabras Montesas, con la representación de un ejemplar de Capra Hispánica, posiblemente macho, cuya soberbia estampa dibujada en rojo ocre hace más de veinte mil años, sorprende por su viveza y exacto realismo. No hay trampa ni cartón; aquí el artista no ganó el oficio influenciándose en museos y enciclopedias ni, mucho menos, en academias de Bellas Artes. Aquí, como en el Santuario, se ha manifestado la pureza del genio creador del Leonardo Paleolítico, asombrando desde lo borroso de la memoria colectiva, al palparse la autenticidad de la obra representada. La pintura de La Pileta es portadora de los mismos valores artísticos y creativos que se reconocen en los grandes ciclos históricos a sus genios. La fantasía de los pintores rupestres afronta las representaciones por medio de juegos de líneas superpuestas en un único plano, sin preocupación de perspectiva o con perspectiva equivocada en algunos casos menores. Así y todo, la movilidad de los conjuntos, como demuestran las figuras humanas timbradas en negro del Salón y en el Santuario, denotan una superior y magistral idea. La Pileta guarda íntima relación con cuevas como Cogul, Remigia, Valtorta, Pindal, Altamira, Castillo, La Pasiega o Los Letreros entre otras; superando a muchas de ellas en gestación de la sorpresa. 

Antes de acceder a la Sala de las Serpientes, debemos transitar por el Pasillo del Rinoceronte, llamado de esta forma, porque en él, se admira el dibujo de un animal parecido a un rinoceronte o cabra con cuerna recta y frente a ellos, signos en negro desvaído. 

El Saloncito de las Serpientes es una pequeña estancia circular de unos tres metros de diámetro que representa en su pared derecha dibujos ondulantes y en zigzag de color amarillo. 

La Galería de las Tortugas, nombre dado por los señores Breuil y Obermaier a los dibujos en rojo que podemos ver en sus paredes, fueron interpretados por don Simeón Giménez Reyna (creemos con mejor criterio), como trampas o apriscos para el ganado. 

Como hemos visto, las pinturas de la Pileta, ocupan cuatro eras fundamentales: Auriñaciense Antiguo y Medio (cuarta glaciación. Edad de la aparición del Horno sapiens), Magdaleniense Medio y Magdaleniense Final, además de una serie de trazos en negro pertenecientes al Neolítico. En este contexto pictórico sujeto siempre a revisión, el Profesor Jordá Cerdá, ha señalado la edad solutrense de algunas de estas representaciones; mientras que don Eduardo Ripoll Perelló concretó la cronología relativa del «Santuario» de la Pileta, con esa edad.

Los salones de la cueva de la Pileta forman uno de los mejores museos del arte rupestre europeo; destacando de entre la mayoría de las estaciones españolas y francesas. Las pinturas de nuestra caverna se reproducen en todos los libros y manuales que tratan sobre la Prehistoria y el Arte Paleolítico Español. 

Estos artistas nos ofrecen en sus obras «un goce de la belleza cercano al nuestro. Frente a otras conceptuosas y complicadas creaciones artísticas de muchos pueblos primitivos actuales y de otras concepciones estéticas que luego arraigaron en España y Europa, el arte paleolítico ya nos da las notas de la sensibilidad y del gusto estético actual, en el que se percibe el arte del hombre europeo. A pesar de la distancia y de su pobreza de recursos, sus creaciones las hallamos cerca de nosotros»(10). Los más de veinte mil años que nos alejan de algunos de estos frescos parietales, conectan con nosotros más que las pinturas chinas o japonesas; que el arte de la negritud o que el de los mayas y aztecas. «Su valentía, su naturalismo, su serena expresión, son notas eternas del arte que podemos llamar europeo, siempre opuesto a convencionalismos falsos y a rebuscados expresionismos de fuerza o terror, cultivados por los artistas de otras culturas y pueblos. Y aunque en el Este se hayan descubierto los primeros procedimientos de cultivar la tierra y se hayan creado las primeras grandes colectividades humanas y Estados, así como las más antiguas culturas superiores, y aunque los países del Asia Oriental y Egipto hayan sido los maestros de Europa, a cuyos pueblos llevaron gran ventaja en su desarrollo, la prioridad en la noble sensibilidad creadora del arte es una gloria que el Oriente no arrancará al Occidente.»(11)

Esto no impide que en nuestra pintura rupestre puedan detectarse los Seis Principios liu fa, enunciados en el siglo V por el teórico chino Sie Ho, que reproducimos siguiendo la recopilación del señor Riviére, lograda sobre las traducciones y textos de los señores: Waley, Soper, Sakanishi, Sullivan, William Acker, W. Speiser y Swan. 

«1.º Ch'iyun sheng tung: armonía del espíritu, movimiento de la vida, animación por la consonancia del espíritu —escoger el ritmo vital, reflejar el soplo vital, es decir, crear el movimiento—. El sonido del espíritu hace vivir al movimiento. La vida de una pintura, de un dibujo, lo que le da calidad indefinible de verdadera obra de arte. 

2.º Ku fa yung pi: [...], dar la estructura esencial de la línea. 

3.º Ying wu hsiang hsing: fidelidad al objeto cuando se dibujan sus formas [salvo en la pintura esquemática que puede ser considerada como algún tipo de alfabeto], [...], necesidad del parecido —la conformidad con el objeto da el parecido. 4.º Sui lei fu ts'ai: ajustarse a las especies al aplicar los colores [...].

5.º Ching ying wei chih: establecer bien el plano de la composición colocando sus elementos —plano y proyecto determinan la composición—, cuidado de la composición y papel del espacio —saber componer y establecer el dibujo—, imaginar el cuadro bien acabado antes de comenzarlo. 

6.º Ch'uang i mu hsieh: [...]. Perpetuar la tradición copiando los modelos antiguos.» 

Las semejanzas estilísticas del arte cuaternario en el orbe europeo, además de adelantarse a estas normas de Sie Ho, enunciadas cuando Europa se encontraba sumida en la dureza de los tiempos merovingios, nos revelan que los pueblos prehistóricos se comunicaban unos con otros, con cierta fluidez, demostrando que poseían estructuras sociales capaces de transmitir y canalizar los conocimientos. 

Dicho esto, es claro que debemos rechazar frontalmente el «valor de contenido artístico» que sobre las pinturas de La Pileta, pronuncia don Martín Almagro, cuando afirma: «Muy arcaicos también son varios grabados y pinturas que se conservan en la Cueva de la Pileta [...I atrevidos dibujos de vaca, caballos, macarrones [situados en la sala del Castilllo], y otros signos pintados. Son figuras graciosas y de lo más realista de aquel conjunto, bastante torpe, de un arte inseguro, que no logra nada notable, y que citamos por ser del grupo más meridional de todas estas manifestaciones de arte paleolítico, el cual hemos de mencionar por sus relaciones con otras estaciones, a pesar de su escaso valor artístico. Lo mismo ocurre con los grabados y pinturas de la Cueva de Ardales, cuyo parentesco con La Pileta y con dibujos grabados y pintados en las plaquitas de El Parpalló, del Auriñaciense superior, es estrecho y útil para la cronología y estudio general de la evolución del arte auriñaciense español. § En estas cuevas vemos dibujos donde las líneas no obedecen a la intención [¿?], del artista, y se repiten y corrigen. [...] A la vez que el grabado, se desarrolló desde los primeros tiempos del Auriñaciense la pintura. Incluso parece hubo lugares, como Andalucía, donde la misma serie de dibujos ya descritos se representan más frecuentemente pintados que grabados. La Pileta, con su serie de dibujos de animales toscos, pintados a veces con amarillo [posiblemente solutrenses], es un ejemplo notable de similitud con los conjuntos grabados del Auriñaciense arcaico del Cantábrico y de Francia. Los diseños de caballos y cabras más o menos notables de esta cueva a veces los vemos primero grabados y luego pintados.» 

Vencida por la inexorable verdad (tras la publicación en el año 1902 del famoso Mea culpa d'un sceptique, por don Emile Cartailhac, portavoz de la ciencia europea)(12), la desconfianza suscitada hacia don Marcelino de Sautuola a raíz de su descubrimiento en la Cueva de Altamira durante el año 1879 (ó 1880, según autores), se denominó arte francocantábrico a las pinturas rupestres, en la creencia de que el resto de la Península (que no había sido explorada ni estudiada), habría estado habitada exclusivamente por pueblos africanos más atrasados. Esta opinión apresurada, se vino abajo, en cuanto comenzaron a descubrirse por el resto del territorio español, decenas de santuarios auriñacienses, solutrenses y magdaleniense, como la Cueva de la Pileta y otros de similar importancia. 

El señor de Sautuola falleció con la amargura de que su descubrimiento no fue aceptado en los dogmáticos centros académicos; no obstante, al poco tiempo de su muerte, Altamira hubo de ser proclamada como la Capilla Sixtina del arte cuaternario, dejando en ridículo y en el más justo de los olvidos a sus petulantes detractores. 

Este reconocimiento se produjo en 1902, a partir de la visita que los señores Cartailhac y Breuil realizaron a la cueva de Altamira, no sin que antes, en 1901, el Capitán D. Peyrony y el propio abate Breuil, descubrieran las pinturas de las grutas francesas de Combarelles y de Font de Gaume, en las Eyzies.

El abate Henry Breuil, ganado definitivamente por el arte y la ciencia rupestre, dedicó a partir de aquella fecha más de cincuenta años a descubrir y estudiar cuantas cavernas y yacimientos se iban conociendo; por sus manos pasaron más de cien mil objetos de arte mobiliar cuaternario, muchos de los cuales dibujó, para incluirlos en sus valiosas publicaciones. Su exploración de las grutas de nuestra provincia, fue fructífera y admirable, en unos años en los que predominaban el ferrocarril y los caminos de herradura sobre las carreteras. 

Cuando en la actualidad topamos en nuestras modestas tareas fotográficas de campo, con la falta de colaboración y la ignorancia generalizada, además del ocultismo malintencionado que emanan muchos textos, nos causa admiración ilímite la enorme labor investigadora y difusora de este auténtico científico, al que nos gusta recordar, alejado de las risibles discusiones de mesa de camilla, donde (en vez de trabajar en una obra sólida), muchos pierden el tiempo y se dan aires de doctos en pos de medrar parcelas de poder. 

Después de esta disgresión accedemos al Salón de los Niveles, llamado así, por estar marcados en sus muros las distintas cotas que alcanzó el agua en este vaso durante el transcurso evolutivo de la fábrica natural. 

Como se ha dicho anteriormente, en 1933(13) se descubrieron las Nuevas Galerías, lugar donde aparecieron los cuatro esqueletos humanos estudiados en su momento por el señor Pérez de Barradas, quien opinó que pertenecían a la raza camita, correspondientes a la Cultura Andaluza de la Cuevas. Su antigüedad se calculó sobre unos tres mil quinientos años. Los cuatro pertenecieron a individuos jóvenes, oscilando sus edades entre diecisiete y veinte años, creyéndose que fueron sacrificados al dios del antro o al de las aguas. Esta zona de la caverna exacerba el recuerdo trágico del pasado. Algo en su ambiente húmedo, mantiene intacta la sensación de los rituales y tragedias, advertidos y temidos por nuestra sensibilidad desde el momento que se piensa en aquellos oscuros milenios. 

El primer esqueleto perteneciente a una mujer, se descubrió en la Sala del Dosel, con formaciones cálcicas en fantasía, mientras en su suelo, pequeños gours imitando tazas, aportan un curioso efecto de manto extendido. La Sala de la Cascada, Espada de Damocles, Gran Cámara, Lago de las Hadas y el de los Enanitos, cuyo pavimento, antiguo fondo de un lago cristalizado, destaca entre el conjunto. 

De la Sala del Mantón, se accede a la del Monolito, encontrándose en esta última, el segundo y tercer esqueleto. El segundo, se halló con los huesos muy dispersos y destrozados. Apareciendo el tercero empastado en parte en la roca aún viva, el cráneo convertido en una mancha difusa y un halo alrededor del cuerpo, probable señal de la materia orgánica descompuesta y absorbida por la piedra. Este esqueleto perteneció a una muchacha quizá sacrificada por el chamán; víctima de un asesinato o muerta por desfallecimiento al perderse por la gruta. En este mismo lugar, ornando el sepulcro calizo, se halla El Jardín, hueco de unos siete metros cuadrados, perteneciente a una antigua laguna desecada, en cuyo suelo han crecido mil formas cristalizadas: geodas, erizos, guaridas y un sinfín de figuras grutescas. 

Pasada la saleta del Tesoro, se accede al Bosque Encantado o Salón de los Cipreses, ubicación del cuarto esqueleto humano, muy deteriorado. Por fin, en el salón de La Columna, llamado así por la formación que en ella se admira, aparece en una de sus paredes la huella en rojo de dos manos cubiertas por concreciones de carbonato cálcico, testimonio de su antigüedad auriñaciense, cuando aquellos artistas empezaron a siluetear manos en las rocas, por el procedimiento de soplar o salpicar sobre ellas el color o, simplemente, como aquí, imprimirlas, después de habérselas tintado. En otras grutas son frecuentes las marcas de la mano izquierda (y derecha), que aparecen con falanges o dedos amputados, seguramente como sacrificios o cumplimientos de promesas a los dioses, tal y como practicaron después los australianos y los indios de Texas y Arizona. 

Mientras desandamos el camino para acceder a la boca de Las Grajas, describimos los hallazgos descubiertos en las excavaciones efectuadas en la Sala de Los Murciélagos y en las dos cavernas exteriores que sirvieron de entrada: Cueva de Las Vacas y la propia de Las Grajas.

Entre las tres han aportado un rico muestrario arqueológico que se extiende desde los instrumentos de piedra y hueso, llegando a los objetos de bronce, al pasar con anterioridad por la cerámica y las conchas. Entre las diversas industrias y su utillaje destacamos los siguientes: Varios «armschuntz platten», o sea, plaquitas cuadrangulares con dos perforaciones en sus extremos que servían al parecer, para proteger las manos a la hora de tensar el arco para arrojar flechas; cuchillos líticos, piedras de rayo, raspadores y otros utensilios pétreos. En hueso de rumiantes: punzones y puñales. En cuanto a las conchas, la mayoría aparecieron agujereadas, como un collar de caracolillos muy completo. La Edad del Bronce señala en La Pileta, el punto álgido de todas sus ocupaciones prehistóricas, al coincidir en ella la máxima extensión de la cultura Argárica que se extendió desde las tierras de Almería hasta la Serranía de Ronda, destacando entre los hallazgos de esta época un hacha encontrada por el profesor Pérez de Barradas, la cual junto con otras descubiertas por el guarda de la cueva, se depositaron en el museo de la Alcazaba de Málaga. 

Cabe añadir que la mayor parte de los hallazgos de los señores Breuil y Obermaier se encuentran en el British Museum. La cerámica aparece en dos tipos: Uno de arcilla en negro o rojo con buena cochura, empastada, bruñida y decorada con rayas paralelas en zigzag (similar a la de las cuevas malagueñas de La Victoria, Hoyo de la Mina y Tesoro), datable en unos tres mil quinientos años antes de Cristo, claro precedente del vaso campaniforme, con decoración incisa y cardial. La segunda fabricación de los cacharros descubiertos, apareció en superficie y por los alrededores: cerámica tosca, perteneciente al grupo cultural ibero-sahariano según el señor Martínez Santa-Olalla, o Eneolítico, representado en dólmenes como El Romeral o en la necrópolis de Alcaide. La culminación de aquellos alfareros del alto Guadiaro es sin duda, la Venus de Benaoján, por las sugerencias antropomorfas y mágicas que incita a su contemplación. Este talismán o ídolo de terracota, se descubrió en superficie en 1935 y se depositó en la Alcazaba. La escultura es una delicada lámina de seis centímetros de altura, cuatro de ancho, por medio de grueso, en forma de doble hacha, significando hombros, talle y caderas.. En su parte superior lleva dos agujeros para poder ser colgada. Por la cara anterior posee dos protuberancias gemelas que forman los senos, apareciendo en su inferior una serie de puntitos en bajorrelieve, representando el pubis femenino. En 1942 aparecieron dos trozos de ídolos similares en la capa superficial de la Sala de Los Murciélagos, datadas en la Segunda Edad del Bronce, similares a otras de El Argar, Sicilia, Malta, Micenas y Asia Menor. La dama de Benaoján demuestra, según nuestra opinión que los cretenses o su cultura, habían llegado en la Edad del Bronce a las tierras altas de Malacitania. La doble hacha de Creta, es un símbolo religioso de primera magnitud (comparable por su frecuencia con la cruz cristiana), conocida en Asia Menor y en la alta Mesopotamia. En este contexto, también el ídolo neolítico de El Garcel, en Almería, con forma de caja de violín, es de tipo troyanocicládico, demostrando las influencias de aquellas cerámicas en nuestra región. 

Don Juan Maluquer infiere que estas estatuillas «responden a un culto a la fecundidad que se inicia en el área occidental auriñaciense; se transmite hacia Oriente al ritmo de la emigración de los cazadores del mamut por el pasillo libre de hielos de Europa central; pervive en el Este de Europa y en Asia durante mucho tiempo y quizás influye a través del Turkestán, en la fijación del culto a la Gran Madre en las primeras comunidades agrícolas». Algunas venus auriñacienses, como las de Laussel, portan en las manos un cuerno con una bebida quizás estimulante o sacrificial. Otras damas aparecen encapuchadas, como la de Savignano (Módena), puede que vestida de sacerdotisa de un culto erótico o cinegético. De aquellas obesas mujeres auriñacienses, desciende nuestra grácil Venus de Benaoján. 

La evolución y/o simplificación escultórica de estas estatuillas, se advierte muy claramente en la «tercera Venus de Willendorf», donde la esteatopigia ocupa la casi totalidad volumétrica. «La forma de mujer se va estilizando, hasta convertirse en una abreviación geométrica con sólo senos o caderas. Pierde la cabeza, ya minúscula en las estatuillas de buen estilo; pierde brazos y piernas y se reduce a un cilindro, como un muñón de cuerpo. Que es la "diosa" o el fetiche procreatorio lo prueba el signo triangular del pubis.»(14) Ciertamente, la idea de representación artística ha evolucionado en nuestra Venus de Benaoján; la escultura se hace de terracota, plana y en forma de «caja de violín», estilizada según los patrones que demuestra la pintura rupestre de su época, pero el significado se mantiene. 

La Cueva de Las Grajas, situada a la derecha de la actual entrada por la Sala de Los Murciélagos, se ilumina con luz solar. En esta parte, los señores Breuil y Obermaier hallaron restos humanos y de animales, así como cerámica lisa y decorada. Existen en ella signos en negro representando brujos junto con otros de difícil interpretación. Aquellos que pueden considerarse esquemáticos de un hechicero en forma de ave rapaz y que el señor Giménez Reyna bautizó como «águila de Prusia», demuestran desde la prehistoria, el raro sentido de los grandes artistas españoles para la abstracción. 

Continuando hacia El Laberinto, Salón del Coro y Lago de Arcilla (lugares no visitables de La Pileta), diremos que en su excavación aparecieron cerámicas y restos humanos calcificados. En las cercanías del Salón del Coro, un bloque pétreo aparece lleno de letreros y signos en negro y en su interior, pinturas pectiniformes y alegóricas del mismo color. Recorremos la cámara de la Cerámica Decorada, habitáculo perteneciente al propio Salón del Coro, lugar que deparó grandes cantidades de fragmentos negros y, al volver sobre nuestros pasos aparece el Lago de Arcilla, cuyo suelo de bol es similar por su finura a la tierra de Armenia. 

Si el visitante que busca la seducción del pasado ha conseguido ensimismarse en sus propios pensamientos, desoyendo los comentarios y demás vulgaridades de las personas que le acompañan, habrá logrado una experiencia indeleble. En pocas ocasiones el espíritu ha gozado una más clara alucinación, que cuando hemos permanecido en el interior de La Pileta; aquí han aflorado en nosotros los atavismos de las razas que nos precedieron durante el Pleistoceno. Centenas de miles de años que fascinan y hechizan haciéndonos meditar en el abismo. En oscuridades del planeta, cuando los días y noches apenas se iluminaban con los fenómenos aéreos y el sol polar ejercía su tenue mandato sobre la clorofila de los valles más tibios. Épocas en las cuales las auroras boreales coincidían con los solsticios de primavera y de otoño, apareciendo en el firmamento enrarecido y frígido, velos fantasmagóricos y chorros de luces multicolores y vibrantes; cintilantes arcos luminosos, verdes, azules o rojos, simulando cascadas; cortinas de las mansiones de los dioses primigenios y gélidos. Eternidad que se nos presenta si pensamos en aquellas noches lúgubres cuando las ventiscas, lluvias y nevadas, hacían que aquellos seres, acurrucados alrededor de los fuegos, pensaran remotos y obnubilados en el terror de lo desconocido. Dominio eterno que nos llega impreso en los recuerdos más hondos del instinto.

Notas:
(1). N. de don Francisco Ojeda Villarejo.
(2). Ibíd.
(3). N. de don Manuel Pellicer y doña Pilar Acosta.
(4). N. de don Juan Maluquer de Motes.
(5). Ibíd.
(6). N. de don Martín Almagro.
(7). Ibíd.
(8). N. de don Luis Pericot.
(9). Vid. nota (4).
(10). Vid. nota (6).
(11). Ibíd.
(12). En 1874, Cartailhac había publicado la Venus del Reno, estudio sobre un hueso plano donde el cuerpo de una mujer embarazada aparece como pisado por las patas de dicho animal. La mujer está desnuda, con marcas de vello en el abdomen, mientras en el brazo derecho porta un triple brazalete. En el reverso de la plaquita ósea, existe grabada una espléndida cabeza de caballo. Don Marcelino de Sautuola, (según textos de don José Pijoán), descubrió las pinturas   de Altamira en 1879. Al año siguiente fueron aceptadas por don Juan Vilanova. Le siguieron Harlé, en 1882, y Piette, en 1887.
(13). N. de don José Antonio Bullón.
(14). N. de don José Pijoán.

Origen de las fotografías e ilustraciones: El plano de la cueva con el que se inicia la entrada, lo he modificado e ilustrado usando de base el original del libro del Sr. Giménez Reyna, las fotografías que se incluyen indican su autoría y propiedad con excepción de las que simplemente se han recopilado de Internet y de las que no sé ni autor ni fuente. Los signos a color que se han intercalado aleatoriamente los he dibujado inspirándome en los mismos, del libro antes citado de D. Simeón Giménez Reyna,